lunes, 3 de septiembre de 2012

Radioteatros. Nociones. 4to año.


EL TEATRO
EL GÉNERO DRAMÁTICO
El término drama proviene del griego y significa representación. Por lo tanto, lo que caracteriza al género dramático es que las obras están escritas en forma de diálogo y pensadas para ser representadas en un espacio físico, es decir en un ámbito teatral y ante un público.
Las principales formas de la dramática son: La tragedia, la comedia y el drama.
La tragedia: que es una forma dramática que tuvo su origen en la antigüedad. Habitualmente el conflicto trágico es producto de la ruptura del orden del mundo, evento que enfrenta a los personajes con un destino inexorable. El gran modelo de la tragedia como forma dramática lo encontramos en las obras de los clásicos griegos.
La comedia: es una forma en la que la acción dramática discurre de manera opuesta a la tragedia. Si en la tragedia los personajes cambian de un estado favorable a uno desfavorable, en la comedia se da un ascenso en el estado de los personajes.
El drama: A diferencia de las formas anteriores, el drama no tiene un carácter definido, sino que en él se combinan indistintamente aspectos trágicos y cómicos. Esto se debe a que el drama pretende representar la vida tal cual es, razón por la cual, tiende a tratar los asuntos de forma menos rígida que la tragedia y la comedia.
Otras formas dramáticas son...
Farsa: pieza cómica breve que incluye personajes caricaturescos y extravagantes.
Sainete: obra breve que muestra las costumbres y la características del inmigrante europeo de principios de siglo. La escenografía presenta un espacio abierto, por ejemplo: un patio de conventillo.
Grotesco: obra breve de intención critica y cuyos temas son las desdichas cotidianas presentadas a través de situaciones cómicas.
Macroestructura
El Diálogo
Las obras dramáticas pueden estar escritas en verso o en prosa. El recurso fundamental del género dramático es el diálogo que entablan los personajes en distintas circunstancias del desarrollo de la acción. El diálogo tiene dos funciones: transmitir los hechos que suceden y caracterizar a los personajes.
El dialogo como transmisor de hechos
A diferencia de lo que ocurre en el género narrativo, en el teatro no hay un narrador. Lo que sucede se comunica al espectador por medio del diálogo y de las acciones de los personajes. A veces, la función del narrador puede ser asumida por uno o mas personajes, que relatan hechos pasados.
Las acotaciones
El autor teatral o dramaturgo realiza una serie de indicaciones escritas o acotaciones para ayudar al lector o al director de la obra a imaginar ya comprender mejor el contenido. Las acotaciones son fácilmente reconocidas en texto ya que se encuentran escritas entre paréntesis.
SITUACIÓN COMUNICATIVA
La comunicación teatral no se limita a solo un código. Gestos, colores, música, iluminación, son algunos de los medios expresivos que unidos a la palabra constituyen el mensaje dramático. Aunque la fuerza de la obra, en muchos casos, recae en los juegos verbales, el mensaje dramático es una unidad en la que confluyen varios códigos: gestual, musical, lingüístico... de este modo el mensaje se ve y se oye.El ser audible distingue la realidad representada del mensaje teatral del de otros discursos literarios. Al radioteatro no le basta la palabra, necesita el espacio, los sonidos, la impostación de las distintas voces, el actor que se identifica con su personaje.

¿Qué es un radioteatro?
La palabra da a entender que se trata de "teatro escuchado por la radio". Sin embargo, la idea queda mucho más clara cuando pensamos que es "una película «vista» por alguien que no ve". En esta noción aparecen, con más claridad, los requisitos que un radioteatro debe cumplir para alcanzar sus objetivos. A partir de ahora, y para que quede más claro, en vez de "oyente" se usará la expresión "el que no ve".
PRIMERO (del Relator)
"El que no ve" no se entera de cuándo la película cambia de una escena a otra. Para ello se recurre a la figura del Relator . El Relator es, en realidad, una de las figuras más importantes del radioteatro. Él describe el espacio en el que se desarrolla la acción y nos habla de los personajes: nos dice cómo se llaman, cómo son, cómo están y por qué.
La manera de "separar" al Relator de las escenas es introducir lo que suele llamarse "cortina musical", o sea una ráfaga de música que "al que no ve" le permita saber cuándo es el Relator el que habla, y cuándo lo hacen los personajes. Una vez que este código está claro, la cortina puede dar por sí sola, sin el Relator, el cambio de una situación a otra.
SEGUNDO (de la Música)
Además de esta "cortinal", que cumple funciones de separadora, la música juega un rol fundamental en el radioteatro. Nos permite introducirnos en diferentes estados de ánimo: si hay un clima de alegría, de dolor, de exaltación, etcétera. Esta música, que suele servir de fondo a las escenas, se conoce con el nombre de "música incidental".
TERCERO (del Sonidista)
La otra figura básica del radioteatro es el Sonidista . Si bien todos, en la radio, son sonidistas (hasta los actores, que aportan el "sonido" de sus voces), se acostumbra reservar el nombre de "sonidista" al que hace los "efectos de sonido": los pasos de los que caminan, un teléfono que suena, los murmullos y el ruido de los cubiertos en un restaurante, el audio de una batalla, por dar unos muy pocos ejemplos. De dichos efectos, algunos pueden realizarse en el mismo estudio, y otros se incorporan desde discos especiales.
Si bien los sonidistas son expertos que toman un guión de radioteatro y hacen su propia "partitura" de efectos sonoros, los Guionistas de radioteatro deben consignar con claridad en sus guiones en qué ambiente se desarrolla cada escena: un bar, una cancha de fútbol, una nave espacial, el living de una casa o lo que fuera.
CUARTO (de la Estructura)
Al igual que en una película, la historia es contada a través de diferentes escenas que se suceden las unas a las otras. De ahí que resulte conveniente, una vez que se sepa lo que se va a contar, armar una especie de "estructura" antes de escribir las escenas. Por ejemplo:
Escena 1: en una confitería, el personaje A le cuenta al personaje B que acaban de echarlo del trabajo.
Es muy importante, al hacer la estructura, equilibrar la duración de las escenas de modo tal que la totalidad sea armónica y equilibrada.
QUINTO (de los personajes y los actores)
No conviene usar una gran cantidad de personajes. "El que no ve" tiene que reconocerlos y saber quién es quién, y un amontonamiento de voces le dificulta demasiado el trabajo.
Cuando los personajes hablan, es muy importante que el Guionista de radioteatro escriba de qué manera lo dicen . Este problema se resuelve con lo que se llaman "acotaciones", que se agregan al nombre del personaje inmediatamente después de su nombre, entre paréntesis. Por ejemplo: no es lo mismo

ADELA: ¿Qué estás diciendo?
ADELA (FURIOSA): ¿Qué estás diciendo?
Por otro lado, de la misma manera que en una película el hecho de que un personaje esté en primer plano y otro en un segundo plano da idea de espacialidad, en el radioteatro ese recurso se consigue con los llamados "planos sonoros": un "primer plano", que da idea de mucha cercanía, se da a través de una gran proximidad con el micrófono; un "segundo plano" da idea de mayor distancia, y el "tercer plano" sugiere lejanía.
El radioteatro cuenta con un recurso muy útil e importante: cuando un personaje "piensa" algo, su voz se filtra de un modo muy particular, al que se conoce con el nombre de "efecto de cámara". También deberá el Guionista indicar cuándo empieza y cuándo termina el mencionado efecto.

SEXTO (de la duración)
Una vez escrito el guión, resulta conveniente leerlo en voz alta y cronómetro en mano, teniendo en cuenta las pausas, el tiempo para las cortinas musicales o para la música incidental. Los ajustes definitivos de tiempo los darán la dirección y los ensayos. 

Distinción entre radioteatro y radionovela
La invención de la imprenta instaló la primacía de la alfabetización y el texto impresocomo soporte privilegiado, por lo que la oralidad perdió parte de su relevancia. Sin embargo,esta situación sufrió un vuelco con la invención de la radio: la palabra conquistó nuevosespacios y se convirtió nuevamente en soporte de la literatura. Nace entonces la radionovela:
Se trata de un relato dramatizado que se difunde por capítulos a través de las ondas de radio. Este género tiene su origen en la novela por entregas, y sobre todo en el folletín. En este caso, la duración de la obra depende muchas veces del interés de la audiencia. La radionovela hereda del folletín algunos temas, motivos y personajes –la mujer engañada, la madre soltera, las fortunas usurpadas, los hijos perdidos que luego se reencuentran, la ceguera o la invalidez como desgracia o fingimiento para engañar, las diferencias sociales–, que reaparecen luego en la fotonovela y las telenovelas clásicas. Los personajes, en todos los casos, funcionan antitéticamente: buenos vs. malos, ricos vs. pobres,etc. Algunas radionovelas americanas emblemáticas –como El derecho de nacer , entre otras–fueron después llevadas a otros soportes: televisión, cine o cómic. El radioteatro tiene un formato muy similar al de la radionovela: los términos se usanincluso a veces como sinónimos. La diferencia es que los radioteatros se realizan a partir deobras teatrales o guiones cinematográficos, y no en base a novelas de folletín adaptadas alsoporte auditivo. Además, a diferencia de la radionovela que en cada emisión adelanta un fragmento de la obra, en el caso del radioteatro se emite una obra completa cada vez.Si bien se considera a veces que el radioteatro como género nació en la Argentina, esuna práctica extendida en toda Latinoamérica. De hecho, el elemento melodramático esreconocido por los críticos como un elemento distintivo del género a nivel continental. Enefecto, el cubano Caignet –autor de una de las telenovelas más importantes de la historia,El derecho de nacer  – sostiene que escribe partiendo de la base de que la gente quiere llorar, y agrega: “lo único que hay que hacer es darle la excusa”.Se llama “libreto radiofónico” al proyecto completo de la emisión sonora. Se trata de un esquema detallado y preciso que incluye el texto hablado, la música, los efectos especiales, losruidos, los silencios; es decir, todo lo necesario para la emisión de la obra.Uno de los elementos característicos del radioteatro es que conjuga generalmente lapresencia de cuatro tipos de personajes estereotipados, que nunca dejan sus roles: un justiciero –apoyado por el auditorio–, una víctima –que encarna el sentimiento de lástima–, el traidor –representante del odio– y el cómico –cuya funcionalidad es imprimir cierta distensión a la obra. A esta fórmula se la llamaba informalmente “budinera” –en el sentido de que actúa como “molde”–, y se utilizaba para lograr empatía con los espectadores: la fórmula es la presencia de estos cuatro personajes que representaban cada uno de ellos un sentimiento. Estos personajes se construyen siempre a partir de un elemento clave, que es el uso de la voz: dado que en el cuerpo y el gesto no son significativos en el radioteatro –aunque sí son centrales en el espectáculo teatral–, el actor radial construye su personaje enteramente desde la voz, mediante un importante trabajo de “marcación de tonos”. Complementariamente, los efectos sonoros y la música –denominados “efectos de sala”– ayudaban a completar la escena que no puede verse en estos casos: funcionan como la escenografía en el teatro. De hecho, aunque el relator puede describir el lugar, el oyente termina de imaginarlo recién cuando escucha cómo silba el viento o cómo golpea la puerta. Finalmente, la figura del narrador sirvió para simplificar la adaptación radiofónica de las obras literarias y dramáticas, nexo de las distintas secuencias y pieza clave en la articulación del relato basado en la discontinuidad temporal que implica la transmisión en capítulos.


martes, 28 de agosto de 2012

Lo trágico en la literatura. 4to año.


Lo trágico en la literatura

La tragedia es la voz pasiva de la literatura

Manuel  E. Cimadamore

Introducción

Si pensamos en la palabra tragedia, inmediatamente se nos vienen a la mente ideas tales como catástrofe, muerte, desgracia, dolor, infortunio y otras de similar negatividad. Eso nos lleva a una primera fácil conclusión: lo trágico está asociado a algo indeseable, a algo negativo, nefasto incluso. Situaciones más o menos habituales (medios de comunicación por medio) a las que se les aplica ligeramente esta palabra son: incendios, accidentes automovilísticos, tornados, muertes múltiples, muertes por “casualidad”, etc. Esto nos acerca a una segunda y menos obvia conclusión: lo trágico está asociado a lo que ocurre “más allá” de la mano del hombre, involuntariamente, producto de fuerzas externas, ajeno a la manipulación humana. Por otra parte, y camino a una tercera precisión, notemos que los episodios a los que llamaríamos trágicos, eximen de responsabilidad al hombre. Un tornado, un incendio involuntario, un accidente, todos, a priori, exceden el radio de control inmediato de los sujetos. (Notemos que si un accidente es a causa de la imprudencia del conductor, preferiblemente se hablaría de negligencia y no de tragedia). Es aquí donde cabría detenerse a observar el alcance y las posibilidades del concepto junto con sus implicancias ideológicas.
Si lo trágico excede a la voluntad pero también al control de los sujetos, el suceso trágico no conlleva responsabilidad ni culpa para nadie. Dicho de otro modo: las tragedias no tienen culpables. Y es acá en donde el término se vuelve poco inocente a la hora de calificar una desgracia. Si, pongamos por caso, la aciaga noche de Cromagnon fue una tragedia, entonces, voluntaria o involuntariamente estamos liberando de culpa y cargo a cualquier posible responsable. Si, en cambio, hablamos de la masacre de Cromagnon, entonces estaremos suponiendo que no sólo hubo responsables sino también culpables e incluso, lo cual parece menos probable, malicia.
      ¿Haití fue una tragedia? Y el mismo debate puede caber. Factores como la pobreza, la precariedad, el desamparo, la indiferencia, etc., sin duda no están fuera de la responsabilidad humana y también sin duda fueron coautores de la devastación. Por supuesto, también cabría evaluar las causales del terremoto, aunque estos factores son menos claramente identificables o atribuibles.
      Sin meternos en los debates, importa aquí atender a los alcances del concepto de tragedia. Si pudiéramos arrimarnos a una definición, diríamos que se trata de un episodio infausto, desgraciado, doloroso o terrible producido por fuerzas relativamente ajenas a la voluntad humana y que por ello exime de responsabilidad a los sujetos.
      Pero de dónde le vienen estas significaciones al vocablo en cuestión. Su etimología no nos dirá nada, al menos directamente: significa algo así como “canto de macho cabrío”, que tiene que ver con algunos rituales de la Grecia antigua y ésta sí tiene que ver y mucho con nuestra palabra.        Alguna vez “tragedia” fue nada más (y nada menos) que el nombre de un género teatral caracterizado por tener un tono grave, serio, con personajes importantes de discursos solemnes a los que les ocurrían terribles desgracias. Pero no nos convoca tanto caracterizar al género en sí como la necesidad de explicación de la progresiva carga semántica de la palabra que llegó a querer decir, por extensión respecto del contenido de estas obras teatrales, lo que previamente comentamos.
      En efecto, la denotación de negatividad, de desgracia, de dolor, de infortunio, etc., está presente en la casi totalidad de las obras trágicas conservadas, pongamos por caso La Orestíada, Edipo Rey, o Medea, para poner un ejemplo de cada uno de los tres grandes cultores del género en el siglo V a.C.  Orestes es perseguido infatigablemente por las Erinias (diosas vengadoras) por donde quiera que vaya, tras el asesinato de su padre; Edipo mata a su padre, se casa con su madre, procrea con ella, se arranca los ojos, lo destierran... y Medea mata a sus propios hijos por el despecho amoroso de Jasón. El tema de la muerte, de lo horroroso, de lo terrible (que inspira terror), de la desgracia en un grado extremo, en fin, forma parte de lo esperable en cualquiera de las tragedias griegas.
     Por otro lado, el haber sido gestadas estas obras en una cultura religiosa, respetuosa y temerosa de las fuerzas superiores, dio a la tragedia el condimento de la impotencia humana frente a la potencia divina, que no aparece encarnada pero que se manifiesta en el círculo humano con toda su inexorabilidad. Orestes es perseguido por unas diosas incansables que vengan al matador; Edipo no hace otra cosa que cumplir con una prefijación fatal (es decir con su destino) ni siquiera de los dioses, que a ella también obedecen; y Medea sucumbe a una pasión que por extrema parece fuera de control, no humana, bestial que, a la vez, responde al desprecio amoroso de un Jasón que también sucumbe ante lo irremediable del amor (por otra).
      En fin; la tragedia griega en la mayoría de los casos pone a los hombres como juguetes del destino, marionetas indefensas de la divinidad, del más allá, de la trascendencia. Esto mismo da como corolario un hombre más o menos irresponsable de su destino, impotente ante el mal que lo acosa y lo derrumba. Los hombres, en la mayoría de los casos, aparecen, en definitiva, inocentes, puesto que sujetos a lo dispuesto por lo Otro.
      Esta constelación de episodios, fuerzas, valores y pensamientos han forjado una significación que le ha sido transferida a la palabra con la que se nombraba al género dramático en donde esto ocurría.
      Pero hay una significación más, que a veces, creo yo ligeramente, se considera esencial o elemental en el género, que se ha dado en llamar situación trágica. Liviana o no para caracterizar a la tragedia, es bien interesante y rica para pensar buena parte de nuestra literatura. La situación trágica es aquel estado en que al sujeto se le presentan dos o más opciones, cualquiera de las cuales culminan en desgracia. Es una situación fatal, sin salida, cerrada a lo bueno, terriblemente pesimista. Antígona debe elegir entre ser enterrada viva o dejar errar a la querida alma de su hermano sin descanso por toda la eternidad. A o B son opciones y se debe elegir, pero ambas terminan mal. 


     El tema es tan apasionante como vasto y complejo, y confuso también si no nos detenemos a diferenciar las numerosas situaciones o estados a los cuales puede aplicarse el concepto de trágico. Veámoslo encarnado o representado en obras literarias.

    
      El destino trágico    

Pensemos en la historia de Edipo. Su historia es trágica por infeliz pero sobre todo por preconcebida e inexorable. Edipo está condenado por fuerzas que lo trascienden (a él y a los dioses) a cometer los más atroces delitos. Y a la carga de tragicidad se le suma la de patetismo si pensamos que todo lo que para él va siendo novedad, para el lector-espectador, realización de previas revelaciones. Ya todo está escrito, sí, pero también está publicado. Los dioses se limitan a  revelarlo si a ellos se acude. Pero no lo evitan ni podrían hacerlo. Más allá de ellos las Parcas, las Moiras, el Hado, lo ha dispuesto sin concesiones. La situación de Edipo (y la de su familia, por supuesto) es a lo que podemos llamar destino trágico: una realidad prediseñada, un camino trazado por otros que insobornablemente conduce a la ruina. El destino trágico supone la existencia de un universo en el que haya sitio para la divinidad entendida como algún tipo de trascendencia. El yo lírico de Yupanqui, por otra parte, pretende explicarle a su amada el por qué de su partida. No es decisión, no es capricho, no es patria de la voluntad: “es mi destino/ piedra y camino”. Hay un más allá (llámese como se llame) que aprieta y arrastra. Esto, que podría tentarnos a llamar vocación, parece tener un cariz más religioso, más divino. Y ello se ilumina con los siguientes versos: “de un sueño lejano y bello, viday/ soy peregrino”. Notemos que aquí conviven dos sentidos: el del sueño, que entendemos más terrenal, y el de la peregrinación hacia lo buscado, que recubre de religiosidad (que no de religión) la aventura. Aunque no nos detendremos, dejemos dicho que entre Edipo y el sujeto yupanquiano hay una sustancial diferencia que radica en la tragedia más social o colectiva de Edipo (no sólo condena al pueblo de Tebas sino que toda su familia, incluso por generaciones, se ve envuelta en este destino trágico) frente a la individualidad (soledad, incluso) del peregrino.
    
      Lo social-trágico    

Hay una forma más terrena de estar “predestinado” (acá las comillas son fundamentales).La Juliana, la protagonista “muda” de “La intrusa”, el relato de Borges, termina asesinada por una de sus parejas-amos, el mayor de los hermanos Nielsen, Cristián. El narrador mismo se encarga de introducir el término de “tragedia”, aunque refiriéndose a otra cosa. Pero a nosotros nos interesa hablar de lo social-trágico, por darle algún nombre a los fines organizativos y expositivos. La Juliana, pensamos, claro, con los hechos consumados, no podría haber salido de otra manera de la casa de los Nielsen, ni de la vida. (Obviemos los reparos que podamos tener sobre este caso, o cualquier otro, porque esta categoría puede servir para pensar otras situaciones en las que se dé o no, como dispositivo de lectura, quiero decir). Habiendo nacido en un suburbio del Buenos Aires del 900, poblado de compadritos, en un desamparo familiar (a juzgar por las omisiones y/o por la falta de intervenciones familiares), nacida en la pobreza, digamos que su predisposición (para no ser deterministas) es a los finales infelices. La Juliana parece entregarse solamente a una realidad que no eligió y que la condena. En Francia, a fines del siglo XIX se gestó un tipo de literatura, y por ende un tipo de concepción del mundo (o viceversa) llamada naturalista. Uno de sus rasgos definitorios era el determinismo social. Naná, la protagonista del libro homónimo de Emile Zolá, pionero y principal cultor de esta literatura, es, antes que una prostituta, una mujer apetecible y burlona, una inescrupulosa y libertina parisina, antes que todo eso, Naná es una chica pobre. Naná podrá vivir transitoriamente en palacetes con señoras a su despótico servicio, explotando hombres, pletórica de placeres, pero terminará como empezó. O mejor dicho, peor. Naná termina en la ruina absoluta, económica, afectiva, moral, porque su ADN (la metáfora genética es a los fines enfáticos) social así lo marcaba. Estamos frente a una mirada pesimista, determinista y opuesta a una  mirada radicalmente marxista del asunto. Naná, ni Juliana, pueden sublevarse contra las fuerzas sociales que las pusieron allí para siempre, fatal, trágicamente. Hace un par de años hubo en Argentina una suerte de reedición de esta mirada en el cine con el llamado “nuevo cine” de los 90’, 2000. Pienso, sobre todo, en una película llamada “El cielito” en el que el protagonista se pasa la película huyendo de una realidad de desamparo social pero se embarra progresivamente hasta terminar muriendo víctima de su necesidad de salir, es decir, del robo. Una sutileza: el personaje muere, nuevamente, cae, en medio de la huida.

      El deseo trágico (o la vocación)

     Si volvemos a Yupanqui, podemos afinar el análisis. Tanto “Viene clareando”, como “La añera” o la precitada “Piedra y camino”, nos enfrentan a un sujeto con una exagerada y dolorosa vocación: el camino. Necesitaremos darle una limpieza etimológica a la palabra “vocación” para darle realce a su sentido más fuerte. Viene de vocare, del latín, llamar. Es decir que la vocación no es una decisión, sino la respuesta a un llamado. Por supuesto que cabe la pregunta de quién llama. Y, desde una postura religiosa, diríamos Dios, o la interioridad (que también en este caso es Dios). Pero desde una postura, por ejemplo, más psicoanalítica, diríamos que esa voz más que llamado es una orden, un mandato. Y no viene de adentro, o sí, pero porque antes vino de afuera. Pero estas son divagaciones en las que no entraremos. Yupanqui cuando dice “malaya mi suerte tanto quererte, vidita/ y tenerte que perder” o “de un sueño lejano y bello, viday/ soy peregrino”, y más claro aún: “cuando se abandona el pago/ y se empieza a repechar/ tira el caballo adelante/ y el alma tira pa’ atrás” lo que dice es parafraseable como “soy objeto inerme de un llamado al que no puedo desatender”. Claro que uno puede tener la inclinación a la trivialización. Pero si no caemos en ella, en beneficio de la riqueza del texto, leeremos esos versos como la verbalización de una condena (feliz puesto que bella), de una fatalidad, que parece menos divina que del orden del deseo (entendido como fuerza o impulso interior ajeno a la voluntad). La teatralización del caballo y el alma para representar estas fuerzas opuestas que martirizan al sujeto es sorprendentemente poderosa. Hay un sueño al que se va inexcusablemente pero que duele, también inevitablemente. Prefiero la palabra “sino” a la de “destino” a menos que podamos abstraernos de (o suspender) las connotaciones religiosas del concepto. Hablamos entonces de sino trágico. Entiéndase la diferencia. Edipo es juguete de los hados infaustos, el sujeto yupanquiano, de un sueño, de un deseo, de un llamado, no por terreno menos despótico o poderoso. Uno responde (“alegremente sangrando”) a sus entrañas; el otro a un dios despiadado.

      Lo trágico ontológico

Y para encarar la siguiente categoría nos valdremos de la oposición con lo anteriormente expuesto. El nudo de la diferencia es el pronombre posesivo de Yupanqui: “es mi destino...”. El posesivo marca la parcialidad del destino, su carácter exclusivo, individual. “Malaya mi suerte...”, sin ir por la de otros. Rubén Darío dice en “Lo fatal”: “dichoso el árbol que es apenas sensitivo...” que opone al “dolor de ser vivo”, a “la vida conciente”, etc. y pluraliza “conocemos, sospechamos, venimos, vamos”, todo lo cual nos hace pensar sin duda que el hombre atormentado no es un hombre, sino el hombre, en su sentido antropológico. Se trata de una concepción trágica de la existencia. Lo trágico es aquí lo triste, lo desgraciado, lo infeliz y, a jugar por el título, lo fatal. Es así y no puede ser de otra manera porque es un destino colectivo, tan colectivo que lo padecemos por el sólo hecho de ser humano. Es lo trágico-ontológico. Es decir que no está ligado a lo contingente, a las condiciones en las que se viva, al azar, etc., sino que es necesariamente así. Lo fatal no es haber nacido en la marginalidad social, ni poseer un sueño condenatorio, ni haber nacido para matar a tu padre y casarte con tu madre, sino solamente haber nacido, ser, existir, pertenecer a la triste raza humana. Una visión personal (tremendamente pesimista) de lo impersonal.
    
      El amor trágico

Para algunas concepciones del amor, no sólo de la muerte no se vuelve. El múltiple Shakespeare dejó constancia de ello en la reedición teatral de un motivo tradicional que el dramaturgo universalizó. Romeo no elige enamorarse de Julieta, ni tarda más de un minuto. A Julieta le ocurre lo mismo. Y acá e verbo no es ocioso. Le ocurre. El amor ocurre, sucede, pasa, acontece. A partir de ahí, él manda. Pero son dos los puntos que se conjugan para dar el resultado trágico. Primero el carácter inobjetable del amor, su imperio absoluto, su flechazo justo (el amor, pensemos en Cupido, viene de afuera, no de adentro; y nace, no se hace). Esto bien podría dar como fruto un amor correspondido y feliz, pero eso que en el corazón goza, es ilícito en la sociedad. La fatalidad del impulso conjugado con la férrea prohibición da como resultado esperable la muerte. La disputa no es de los Montesco contra los Capuleto. La verdadera batalla se libra entre Romeo y Montesco, entre Julieta y Capuleto. Entre el nombre y el apellido, digamos. Entre lo individual y lo social. Un caso similar, entre tantos, se puede encontrar en Camila, de María Luisa Bemberg. Otro amor correspondido e ineludible y otra prohibición social. Aquí la moral y el deseo libran una primera batalla en la que Ladislao sigue torturándose hasta el final. Luego la sociedad castiga con la muerte lo que la conciencia había castigado con la culpa. “A tu lado Camila”, las últimas palabras del fusilado Ladislao López para la también fusilada Camila O’ Gorman, hermana esta ficción con la de Shakespeare y sugieren un “amor hasta la muerte” o, incluso un “amor después de la muerte”. Pero el inicio gozoso de estas historias, esto es, el placer concedido por la realidad, le fue negado al torturado Werter en Las desventuras del joven Werter, de Wolfgang Von Goethe. Me refiero a la correspondencia amorosa. Werther se enamora ni más ni menos que de una histérica y ya se sabe lo que resulta, fatalmente, de un romántico y una histérica. Werther se suicida y uno podría pensar que esto no es una fatalidad. Habría otras salidas. Pero, justamente, uno podría pensarlo, no él. Cada época, cada sitio, cada hombre, poseen su sensibilidad, sus inclinaciones, sus impulsos, etc. Y en la manera de vivir de la criatura de Goethe (romántico él), morir era el único camino. No había alternativa. La vida carece de sentido sin Charlotte, piensa el joven; no puedo arrastrar una vida que carezca de amor y de sentido. El suicidio es la salida obligada. No hay destino, ni situación, pero el amor ocurrió, irreparablemente, y el fracaso en su realización, su negación, es la antesala de la muerte. El amor trágico, es trágico porque es fatal, inapelable, fanático, irremediable, fruto de una caprichosa flecha al corazón.

      La situación trágica

     A comienzo de estas páginas esbozamos otra manera de lo trágico que llamamos situación trágica que no es lo mismo que la definición de tragedia . Esta es la más extendida de sus formas. Hay un noventa por ciento de las tragedias carecen de dicha situación y el restante diez por ciento parece insuficiente para ser definitorio de un género. Pero no por ello carece de interés y de belleza. Antígona de Sófocles, parece ser el caso más contundente. Ella debe elegir entre dos posibilidades, cualquiera de las cuales la conducirá a la ruina (en un caso, moral; en el otro, física). Sus dos hermanos Etéocles y Polinices se han enfrentado en una batalla y ambos han resultado muertos. El primero ha luchado por Tebas, el segundo en su contra. El tirano Creonte ha prohibido que se enterrase al traidor. La piadosa Antígona no puede dejar que el alma de su infortunado hermano (antes que un guerrero era su hermano) vague eternamente y sin descanso sin arribar al mundo de los muertos. Creonte ha prometido la muerte para quien entierre al ofensor. Antígona no lo duda. Entierra a su hermano y muere salvajemente. No lo duda pero toda la obra transcurre entre esos los dos momentos de la muerte y del entierro. Es decir que la obra es tensión pura, batalla verbal frente a Creonte, moral frente a su hermana, metafísica frente a los dioses. No hay “duda trágica” (en todo caso, la vacilación podría verse levemente en su hermana Ismena), hay una situación, una posición del sujeto, que fatalmente termina mal. Aquí, a diferencia de Edipo, sí hay margen para la decisión humana, aunque ésta sea indeseable. Esta situación está impecablemente trasladada al juego del ajedrez por Rodolfo Walsh en “Zugzwang”, nombre del cuento y de la jugada “trágica”, sin salida. Casi todos los personajes pasan por esta situación y dos de ellos (Laurenzi y Aguirre) lo hacen en los dos planos del juego y de la vida.
    
      El azar trágico o la fatalidad

Gabriel García Márquez ideó un texto que tiene mucho de tragedia griega. Esto es, una ficción en la que ya lo sustancial es conocido de antemano y eso sustancial es, entre otras cosas, una muerte. Lo anunció provocadora, juguetonamente en el título: Crónica de una muerte anunciada. Hay algo menos de lo que preocuparse. En el título se nos anuncia una muerte y en el primer párrafo se nos revela la identidad del muerto. Pero al haber algo menos que atender, hay mucho más que atender: quién, por qué, cuándo, para qué. El blanco no se omite, se corre. Los griegos al asistir a una representación también sabían lo fundamental de la historia. El valor lo daba el artista en las lecturas que proponía de un material conocido por todos. Pero no es aquí donde quiero centrarme. Lo que me convoca a citar el texto es el modo en el que ocurren las cosas. Santiago Nasar es finalmente asesinado, pero el pueblo y, sobre todo, sus propios asesinos, hacen lo imposible porque ello no ocurra. Santiago más que dos matadores tiene un solo matador: el azar. Una cadena de casualidades sucede hasta el extremo mismo de la inverosimilitud (astutamente el narrador comenta que de no haber sido realidad hubiera sido increíble) para que por fin el designio de su muerte se cumpla. Y acá es donde leo yo lo trágico. Porque su muerte está casi fuera de cualquier voluntad. Increíblemente todos quieren que Santiago no muera (y más que nadie el lector, cuya esperanza late sin fundamento hasta el final) excepto el azar. Su muerte es trágica porque es ajena a toda voluntad. Su muerte es producto de un azar trágico. Diríamos, más prosaicamente, que Santiago es descuartizado bestialmente porque tuvo mala suerte. Ángela lo inculpó a ciegas, los hermanos se vieron familiarmente obligados a vengarla, sus amigos lo creían a salvo, su empleada no le leyó la advertencia que habían dejado bajo su puerta y hasta su propia madre le cerró la puerta para que se salvara sin saber que lo dejaba sin salida ante los desnudos cuchillos de los hermanos carniceros, a quienes  no les quedó otra que matarlo. Las responsabilidades son tan parciales, tan blandas, tan diluidas, que casi no las hay. El hecho de que el lector lo sepa de antemano hace pensar (sin más motivos que los que nos da la pericia de la construcción formal de la obra) en un destino, una predestinación. Pero esto resiste, creo yo, cualquier lectura desapasionada de la novela. Claro que uno podría hacer una lectura más rebuscada y llevarla por el lado de la búsqueda inconciente de la muerte (como alguna psicoanalista lo quiso para el Mersault de El extranjero) pero esto correspondería a una lectura freudiana en la que no vamos a decaer.

      El error trágico

      Pero, para seguir con la novela de García Márquez, la desgracia no se explica del todo por la sucesión de casualidades. Cuando Santiago por fin está llegando a su salvación, a la puerta de su casa, su madre, Plácida Linero, que había confesado que Santiago “fue el hombre de mi vida”, por error, le cierra la puerta, en los dos sentidos, y Nazar queda a disposición de los cuchillos carniceros que ya no tuvieron más escapatoria que matarlo. Es el error, la acción mal hecha sin intención la que provoca la muerte. El error se vuelve más terrible cuanto más lejanas son sus consecuencias a las deseadas por el responsable involuntario (el homicida culposo) del crimen. El error trágico más célebre de la literatura occidental creció en sus orígenes. Teseo promete a su padre Egeo, rey de Atenas, cambiar las velas de luto por otras blancas si es que resulta vencedor del temible minotauro en Creta. El héroe se distrae, se olvida, el padre mira desde un acantilado, entiende (mal) que su hijo ha muerto en la misión y se arroja al mar que desde entonces toma su nombre.
      El error trágico, como la fatalidad o azar trágico pone al hombre en un estado de desprotección, de precariedad, de indefensión ya no frente a potencias volitivas superiores sino frente a sus límites, a sus impotencias, a su pequeñez. Tanto Plácida Linero (que “mata” a un hijo) como Teseo (que “mata” a su padre) son protagonistas-testigos de la discapacidad, de la falla, de la tara (me hubiera soplado el gran Báñez) de todo hombre.


Conclusión
    
     Sin lugar a dudas, lo trágico es, además de un tema aparentemente universal, un poderoso dispositivo de lectura, ya que atraviesa, de una u otra manera, gran parte de nuestra literatura. Quizá porque atraviesa gran parte de nuestra vida. Pero más quizá porque hay una tragedia fundamental. En el extraordinario relato breve “El gesto de la muerte”, recopilado por Borges, Ocampo y Bioy, el jardinero del rey va a pedirle desesperadamente a éste que le preste sus caballos porque ha visto a la muerte esa mañana, quien lo ha amenazado, y quiere huir lejos hasta Ispahan. El rey le presta los caballos y el jardinero huye. Esa tarde, el propio rey encuentra a la muerte y le pregunta por qué le había hecho un gesto de amenaza a su jardinero, a lo que la muerte le respondió que no había sido de amenaza sino de sorpresa puesto que no estaba en Ispahan, donde debía encontrarlo aquella noche para llevarlo.
     La vida es trágica porque, como dijo alguien a quien llamaremos una vez más Borges, siempre termina mal porque termina en la muerte. Pero más trágica es, más patética, porque todos huimos denodada, candorosamente, todos los días de nuestras vidas, rumbo a Ispahan.

jueves, 9 de agosto de 2012

Discriminaciòn. 3er año de Construcciòn de la Ciudadanìa. Col. Del Alto Sol.


La discriminación en el mundo contemporáneo

La discriminación en el mundo actual

En nuestra sociedad, a pesar del avance de las normas tendientes a preservar los derechos de todos los habitantes, podemos observar múltiples casos de discriminación.
Debemos aclarar que estamos ante un caso de discriminación cuando personas o grupos sociales reciben un trato de inferioridad o se les niega la igualdad en el ejercicio de derechos reconocidos para el resto de las personas.
En el mundo contemporáneo el avance tecnológico transformó los medios de comunicación de tal forma que la especie humana ha vivido procesos migratorios masivos nunca antes vistos. Esto ha llevado a grandes masas de población a trasladar su lugar de residencia en busca de una mejor calidad de vida.
A su vez, la concentración de la riqueza en pocas manos y la creación de vastas áreas empobrecidas han significado la migración forzosa de millones de personas hacia otras sociedades con características culturales, religiosas y étnicas diferentes. Por esta causa el mundo actual presenta comunidades cada vez más heterogéneas donde parece ser más factible la discriminación que la asimilación de los desplazados. Debemos tener siempre presente que ninguna persona por propio deseo abandona su familia, costumbres y geografía. Los dolores que provoca el desarraigo son profundos y duran
toda la vida.
Estas nuevas sociedades plurales presentan un nuevo reto: la conformación de una cultura global que recién se encuentra en sus inicios.
¿Por qué discriminamos? La discriminación tiene su origen en los prejuicios. Estos son concepciones o ideas que nos formamos de otros hombres o de otras culturas a pesar de no conocerlos plenamente. Cuando una persona o grupo social considera válido algún argumento sostenido por un prejuicio tiende automáticamente a asignar a otros actitudes o valores sancionables o considerarlos inferiores.
En muchos casos estas concepciones tienen origen histórico y se trasladan de generación en generación. Muchas veces su aceptación es de tal magnitud que leyes discriminatorias llegan a incluirse en la legislación de algunos países.
Una característica típica de los prejuicios es la elaboración de un estereotipo donde se concentra características físicas y actitudinales de un determinado grupo social. Podemos poner como ejemplo el estereotipo femenino de la mujer desinteresada de los hechos sociales, políticos y económicos, ocupada de las labores hogareñas a la cual se le negaba sistemáticamente el derecho al voto y a cualquier participación política. Actualmente podemos observar el típico estereotipo femenino de la modelo que responde a los requerimientos físicos de la publicidad pero que no se preocupa por problemas sociales y cuyos juicios son carentes de valor o profundidad.
Todo acto discriminatorio es un hecho de violencia que genera en la persona perjudicada inconvenientes de diverso tipo (problemas psíquicos, complejos, autoaislamiento, etc).
En otras oportunidades la discriminación cae sobre toda una comunidad como la discriminación a los negros o los latinos en los Estados Unidos de América o a los inmigrantes en prácticamente todas partes del mundo, incluyendo nuestro país.
A continuación analizaremos algunas formas de discriminación.

Personas con capacidades diferentes
Una de las formas de discriminación más comunes en la sociedad es la que se efectúa con personas con deficiencias mentales, sensoriales o físicas.
En el primer tipo se incluyen desde quienes por alguna causa han perdido el equilibrio psíquico hasta los que poseen alguna forma de incapacidad vinculada a su capacidad de raciocinio.
Hablamos en tanto de personas con discapacidad sensorial a quienes no poseen la capacidad de disponer el uso de sus sentidos (vista, audición y el habla).
Las discapacidades físicas están vinculadas al ejercicio de la plena capacidad motora de las personas.
En cualquiera de estos casos la sociedad ha realizado históricamente una jerarquización de tipo biológico en la que las personas que padecen alguna de estas formas de discapacidad se encuentran en un escalón inferior a quienes no las padecen.
Si bien con el tiempo esta jerarquización va cayendo en desuso actualmente persisten prejuicios sobre sus posibilidades de desarrollo. Asimismo la falta de consideración de la sociedad hacia ellos los expone a situaciones complejas en la vida cotidiana.
Es común observar los edificios sin rampas para sillas de ruedas, automóviles
estacionados en los espacios destinados a vehículos especiales que utilizan las personas discapacitadas para trasladarse.
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Discriminación por Género

Tal como señalamos con anterioridad, gran parte de la historia de la humanidad estuvo signada por la creencia de la inferioridad de la mujer respecto al
hombre. Por esta causa se limitaban sus posibilidades laborales, educativas e incluso jurídicas. Aun hoy esta triste descripción sigue manteniéndose en muchas sociedades.
Debido a su capacidad reproductora se consideraba que el ámbito natural de la mujer era el cuidado de sus hijos quedando en manos de los hombres el resto de las actividades sociales.
El gran cambio en su situación puede encontrarse durante la segunda guerra mundial cuando ante la carencia de hombres se les asignaron trabajos en líneas productivas e incluso en el frente de combate.
A partir de este momento en el mundo occidental la mujer comenzó con una constante lucha por ampliar sus derechos hasta lograr la igualdad jurídica y social con respecto al hombre. En la actualidad los roles masculinos y femeninos son mucho más flexibles y las últimas barreras discriminatorias van cediendo. Esta afirmación no es universal ya que ciertas culturas sostienen aún la inferioridad femenina reservando para ellas tareas vinculadas al ámbito privado de la vida, como el cuidado de los hijos y las labores domésticas, prohibiéndoles la educción escolar o limitando el simple hecho de transitar
por las calles.

Discriminación por edad
Las acciones discriminatorias que lleva a la marginación de los adultos, especialmente quienes han finalizado su vida laboral es también un fenómeno reciente. Antiguamente se los respetaba por su experiencia y su capacidad de transmitirla a la generaciones venideras.
Esa visión fue cambiando hasta considerarlos actualmente como seres improductivos que necesitan la tutela de otra persona para tomar decisiones y conducir su vida. Esta visión de la ancianidad ha dejado de lado el valor de la experiencia y a considerarlos como un estorbo que limita el desarrollo de la vida de quienes lo rodean debido a la atención que requieren. En la actualidad la exaltación de la juventud los deja de lado generando el estereotipo de seres dependientes incapaces de realizar acciones positivas para la comunidad en la que viven.
Los niños han registrado avances en su situación en los últimos años. Es real que necesitan la asistencia de los adultos en los procesos de crianza y socialización. Sin embargo, los frecuentes abusos físicos, el sometimiento al trabajo infantil y la mendicidad al servicio de adultos ha llevado a la toma de conciencia por parte de las autoridades de establecer y hacer respetar sus derechos. Asimismo en la vida cotidiana también han logrado la posibilidad de ser escuchados y expresar sus opiniones para ser tenidos en cuenta.
La Convención de los Derechos del Niño y la lucha internacional contra la explotación del trabajo infantil son una muestra de la nueva postura frente a la situación de la niñez.

Otras formas de discriminación: Xenofobia y
Racismo

La xenofobia consiste en el rechazo irracional o el odio hacia los extranjeros. Tal como señalamos anteriormente los masivos procesos migratorios en el mundo actual la colocan en primer plano como problema discriminatorio en el mundo desarrollado.
Los actos de xenofobia suelen materializarse en agresiones físicas y verbales a lo que se suele sumarse la ridiculización de las tradiciones culturales de los extranjeros.
En muchos casos la masiva llegada de inmigrantes genera un falso temor a la pérdida de costumbres, creencias y valores propios señalando el riesgo de la deformación o extinción de una supuesta identidad nacional. El fascismo y el nazismo fueron dos sistemas políticos totalitarios que consideraban a los inmigrantes un cuerpo extraño en la nación y afirmaban que la ponían en riesgo de desintegración, al igual que la presencia de la comunidad judía.
Diferencias de raza, costumbres y creencias servían como excusa para una deliberada política xenófoba y racista. Actualmente los skinheads o cabezas rapadas, inspirados en estas ideologías, realizan actos violentos de diversa índole. Rechazan a quienes consideran diferentes, con marcadas actitudes intolerantes, acompañándolas con hechos violentos.
En ocasiones los propios estados contribuyen con la xenofobia. En muchos casos actúan guiándose por la opinión pública para perseguir a los extranjeros, dictando normas discriminatorias en el sistema educativo o bien limitando su ingreso al país de cualquier manera.
Alcanza con leer en los periódicos los casos de xenofobia en países de la Unión Europea como el incendio de complejos habitacionales habitados por inmigrantes turcos en Alemania o el muro que levanta Estados Unidos de América en su frontera con México, para aceptar que la xenofobia no es un problema del pasado.
Otras de las formas más comunes de discriminación es el racismo. Éste consiste en la creencia de la existencia de razas humanas superiores a otras. Si bien el concepto de raza en la actualidad ya es puesto en duda aun esta situación
no llegó a la población. La creencia de qué características vinculadas a la capacidad de raciocinio y a conductas tienen un origen genético común en todo un grupo humano sigue vigente a pesar del cuestionamiento que desde la genética se realiza a esta concepción. El racismo ha dado lugar a los peores crímenes de la humanidad como los genocidios anteriormente mencionados.

La Discriminación en nuestro país

Gran parte de la población de nuestro país, al menos parcialmente, es descendiente de inmigrantes. El grueso de esa inmigración llegó entre 1880 y 1930, es durante ese período que se construyen los estereotipos de italianos, españoles, turcos, etc. Estos estereotipos solían concentrar características físicas satirizadas y conductas socialmente negativas vinculadas con la avaricia o la higiene personal.
En la actualidad la discriminación con características xenofóbicas y racistas están vinculadas mayormente a la inmigración de países limítrofes.
A lo largo de nuestra historia diversos grupos sociales fueron discriminados por diversas causas. Alcanzaría con recordar el exterminio de los aborígenes tanto durante la colonización como con la campaña al desierto, la explotación de los negros esclavos durante el período colonial o a los migrantes del interior para quienes se creó el apodo de cabecita negra.
Todos estos grupos se veían sometidos (y lo mismo sucede en la actualidad) a expresiones xenófobas y racistas, a situaciones laborales de extrema explotación y salarios miserables.

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En nuestro país para combatir los actos discriminatorios se sancionó en 1988 la ley antidiscriminación obligando a reparar el daño moral y material ocasionado por aquella persona que los causare a través de cualquier actitud contraria a los derechos y garantías reconocidas en nuestra constitución. En la misma se toman en cuenta causales religiosas, ideológicas, raciales o por características físicas, sexo y condición social.
Es de señalar que el artículo 16 de nuestra Constitución Nacional establece la igualdad de todos los habitantes de nuestro país ante la ley.

La lucha contra la discriminación en el mundo
Las masacres ocurridas durante la segunda guerra mundial (1939-1945)
basadas en actos de xenofobia y racismo condujeron a la comunidad internacional a tomar medidas tendientes a eliminar la discriminación en el mundo. En 1948 la Organización de las Naciones Unidas estableció la Declaración Universal de los Derechos Humanos como respuesta a ese pasado y base para el futuro. A partir de allí se han multiplicado los acuerdos regionales y los organismos de control que tienden a evitar situaciones discriminatorias y a velar por el respeto a los derechos humanos.
En el año 2001 la conferencia mundial contra el racismo, la discriminación racial y las formas conexas de intolerancia determinó que todos los pueblos del mundo constituyen una única gran familia rica en su diversidad. Asimismo afirmó que todos los seres humanos nacen libres e iguales en dignidad y derechos y están dotados de la posibilidad de contribuir constructivamente al desarrollo y bienestar de sus sociedades.
La Organización de las Naciones Unidas considera que la educación es indispensable para la eliminación de la discriminación en todas sus formas y que este tema debe estar incluido en los planes de estudios de todos los países.
La democracia tanto como sistema político como forma de vida incluye la tolerancia como uno de sus elementos fundamentales. Este sistema lleva a la convivencia de personas con diferentes ideas, religiones, costumbres y procedencias. El respeto por aquellos que tienen características diferentes facilita la convivencia y la integración en diferentes ámbitos compartidos.
La democracia puede ofrecer instituciones especializadas para las personas que han sufrido un acto discriminatorio y luchar contra los grupos o personas que exponen o reivindican actitudes de este tipo. En nuestro país se creó el Instituto Nacional contra la Discriminación, la Xenofobia y el Racismo (INADI) que cumple estas funciones y promueve a través de diversas actividades los valores que sirven como base a la convivencia.

La discriminación positiva
Organizaciones no gubernamentales y el estado pueden ejercer la discriminación positiva a través de medidas de acción política que tiendan a la integración de los grupos discriminados y a la ampliación de derechos. Muchas empresas del estado poseen un cupo para dar trabajo a personas con capacidades diferentes, dándoles la posibilidad de acceder al mundo del trabajo. En nuestro país la Ley de Cupo promueve la participación política de las mujeres y obliga a los partidos políticos a un cupo mínimo de mujeres en sus listas de candidatos.
Muchas Organizaciones no gubernamentales promueven la integración de minorías a través de la divulgación de situaciones de marginación y discriminación o luchando por la ampliación de derechos hacia los sectores que aún no han sido beneficiados con alguno de ellos.

Un caso de discriminación positiva
La Ciudad de Buenos Aires ha dispuesto una serie de normas tendientes a realizar una discriminación positiva respecto a las personas con capacidades especiales o personasdiscapacitadas (ambos términos son indistintos). La Ciudad a través de la Ley 22, estableció como denominación oficial “personas con capacidades especiales” para todas aquellas que tuvieran algún tipo de discapacidad.
Con el Certificado Nacional de Discapacidad que se tramita en el Servicio Nacional de Rehabilitación y Promoción para las personas con Discapacidad o en el municipio donde reside la persona pueden obtenerse una serie de beneficios. La Ley 447 estableció un Régimen Básico e Integral para la prevención, rehabilitación y equiparación de posibilidades y oportunidades. La finalidad es la inserción plena de las personas discapacitadas a la sociedad.
Los beneficios se extienden a los impuestos que brindan a la ciudad. Los discapacitados de la ciudad pueden gestionar la exención del pago de Alumbrado, Barrido y Limpieza en caso que tengan una propiedad.
Asimismo los automóviles que sean propiedad de discapacitados o sus cónyuges pueden tramitar la exención del pago de patentes. Los automóviles acondicionados para discapacitados suelen ser muy costosos por lo que las patentes suelen tener un elevado precio. Por esta circunstancia se decidió evitarles el pago de las mismas.
Se incluye en esta medida los automóviles pertenecientes a cónyuges ya que los mismos son utilizados para trasladar a discapacitados.
Asimismo, la adquisición de automóviles para discapacitados está beneficiada con exenciones de impuestos, y en caso de adquirirse en el exterior están libre de derechos de importación.
Otros beneficios son: el derecho al acceso gratuito en las líneas de transporte público terrestre como colectivos, trenes y subterráneos, con la sola presentación del certificado de discapacidad, normas especiales para acceder al sistema de jubilaciones y pensiones, acceso a espectáculos públicos.
El tratamiento de la discapacidad en la Ciudad de Buenos Aires es un claro caso de discriminación positiva con normas legales específicas que la contemplan.

ACTIVIDADES

Actividad práctica nº 1

¿Cuáles son las características de los skinheads? ¿Cómo lo podés relacionar con nuestro tema?

El asesinato de un joven en 2005

Cuatro skinheads, a juicio por un crimen
Cuatro skinheads (cabezas rapadas) están cada vez más cerca de ser juzgados por el crimen de un joven en la puerta de un boliche en 2005.(...)
El asesinato de Iván Kotelchuk, de 19 años, fue el 12 de junio a la salida del boliche “Dark”, cuando unos 15 skinheads atacaron a un grupo de darks (una tribu urbana pacífica, cuyos miembros visten de negro). Ahí Kotelchuk fue atacado a puñaladas y golpeado ferozmente. (...)
El grupo de skinheads, según fuentes policiales, estaba armado con cuchillos y sevillanas y además llevaba en sus bolsos bombas molotov...

Diario Clarín, sábado 30 de septiembre de 2006. Página 70
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Actividad práctica nº 2

Comenzó en Jujuy el XXI encuentro nacional de mujeres.

Las mujeres tienen la palabra.
En esta ciudad están reunidas más de quince mil mujeres de todo el país, muchas de las cuales se quedaron en la antesala del acto, porque la vieja estación quedó chica. (...) Luego se hizo una larga enunciación de merecimientos “ nos merecemos jubilaciones sin aportes como amas de casa porque trabajamos toda la vida en tareas domésticas sin cobrar salario, trabajo porque más de la mitad de la población argentina está bajo la línea de pobreza y la mayoría somos mujeres. Más de la mitad de los salarios en negro corresponden a mujeres...
La lista siguió con la exigencia de “trabajos acordes a nuestra capacidad y capacitación para tenerlos mejores. También “trato digno, sin acosos laborales ni sexuales; la tierra que trabajamos; trato igualitario siendo inmigrantes; salud gratuita, porque en Argentina hay un millón de abortos clandestinos al año y uno de cada tres termina con la muerte de mujeres, trato digno en nuestras casas porque todos los días miles de mujeres son violadas y abusadas, muchas de ellas en el seno de sus propios hogares y aun por sus
propias parejas...

Diario Página 12 , 15 de octubre de 2006, página 23.

1) ¿Con cuál de los temas vistos se relaciona esta información periodística?
2) ¿Cuáles son sus reclamos?
3) ¿Hacen referencia a situaciones de discriminación?
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miércoles, 11 de julio de 2012

Grupos sociales. 3er año. Construcción de la Cuidadanía.


Los grupos sociales.

Hablamos de un grupo social cuando las personas que lo componen tienen en común
intereses, normas de conducta e interactúan, la conducta de uno de sus miembros
influye en el resto.
Vimos que el desarrollo de nuestra conducta depende directamente
de nuestra relación al nacer con un grupo humano. Este grupo
humano es generalmente la familia. Pero con el crecimiento los niños
se van integrando a otros grupos humanos como un grupo de amigos
o compañeros de colegio. Solemos desarrollar una relación más
cercanas con quienes compartimos gustos e intereses en forma permanente  Si el interés
es momentáneo o pasajero las personas no forman un grupo social. Las personas que
concurren al teatro para ver una obra, los concurrentes a un estadio de fútbol, no
conforman un grupo social. No se conocen entre ellos, su interés no es compartido en
forma permanente ni interactúan.


Diferencias
Los grupos sociales no son todos iguales. Se diferencian por múltiples causas como el tipo
de relación entre los miembros y los intereses que los reúnen.
Hablamos de grupos primarios cuando están constituídos por pocas personas y todos
sus miembros se conocen  entre sí. El ejemplo más común es la familia pero también un
grupo de amigos conforma un grupo primario.
Cuando el número de personas es mayor y no permite un vínculo
personal pero participan de un interés o un actividad en común
con un objetivo propio y continuidad en el tiempo, como los
miembros de una fábrica o los alumnos de un colegio, hablamos
de un  grupo secundario. Una característica  del grupo
secundario es que cada miembro ocupa una posición o status  al
cual le corresponde una conducta  o rol determinado, y sus
miembros se relacionan en base a su status y rol.
A los grupos sociales en los que no hay diferencias de rol y status los denominamos grupo 
de pares. Los jugadores de un equipo de futbol  forman un grupo de pares.
Los adolescentes suelen ser parte de varios grupos, forman parte de una familia,
concurren a un colegio, a un club, o se reúnen con otros adolescentes con gustos
compartidos como la música o una actividad artística.

Relaciones entre los miembros de un grupo

Podemos diferenciar la relación entre los miembros de un grupo entre relaciones
autoritarias y relaciones democráticas.
En un grupo autoritario las personas suelen cumplir las normas impuestas
por temor a la sanción en caso de no cumplirla. La persona autoriataria no
considera necesario explicar el por qué de la norma, la impone. Las normas
funcionan así de forma externa, el individuo no conoce la finalidad de la
norma ni está convencido de su utilidad. Sólo la cumple por temor.
En un  grupo democrático la norma es comprendida por todos sus
miembros, el miembro está convencido de su utilidad para el bien del grupo.
En este tipo de relaciones prima el respeto mutuo, y la sanción tiene un
sentido reparador del daño ocasionado y de reflexión sobre lo sucedido.

Actividad práctica

A) ¿Cuáles de los siguientes ejemplos son grupos sociales?
a) Compañeros de un curso secundario
b) Asistentes a un partido de hockey
c) Miembros de un equipo de fútbol
d) Público de un cine
e) Pasajeros de un tren
B) Lea con atención este texto. Distinga los grupos sociales y señale si se trata de un
grupo primario, un grupo secundario o un grupo de pares

Andrés tiene dieciséis años y concurre a un colegio cercano a su casa. Convive con su
madre, su padre y tres hermanos. Su familia es numerosa pero tienen una relación
armoniosa. En el colegio forma parte de segundo año del ciclo polimodal que cuenta con
treinta y seis alumnos. El colegio cuenta con un alumnado total de ciento cuarenta y dos
alumnos. Por la tarde los días miércoles asiste al curso de periodismo donde con otros seis
compañeros de su curso y quince compañeros más de otros niveles. Hace ya dos años que
editan la revista del colegio y él participa en la sección de deportes. Entre todos venden
propagandas para cubrir los gastos de la edición a los comercios vecinos. Juega muy bien
al vóley y es líbero en el equipo que representa al colegio en los torneos intercolegiales.
También es amante de la música y forma parte de un grupo de rock alternativo como
vocalista y percusionista. Sus siete miembros son compañeros de colegio y se encuentran
en una sala de ensayo cercana a la estación del tren. Para las vacaciones de verano todos
los años concurre a la playa con sus primos. Como son doce en total no es difícil
organizarse y organizar campeonatos de voley playero.
Su padre trabaja en una fábrica de muebles. Son más de trescientos los empleados pero el
tiene una relación personal con sus compañeros de oficina. Cuando no está el jefe suelen
conversar  acerca de sus familias, deportes y de la situación de la empresa
Por la noche la familia cena y comparte lo sucedido durante el día.

C) Unir situaciones de status y de rol.

Empresa textil:


Status                                                           Rol

1) Gerente general                                       Manejar las máquinas que producen la ropa
2) Jefe de Planta                                          Mantener la higiene de la fábrica
3) Empleado de ventas                                Dirección de la empresa
4) Operario                                                 Vender el producto de la empresa
5) Personal de maestranza                           Organizar la producción

Escuela:

Status                                                          Rol

1) Alumno                                                   Ordenar los legajos del alumnado
2) Profesor                                                  Estudiar la lección
3) Rector                                                     Mantener el orden en los recreos
4) Secretaria                                                Dirigir el colegio
5) Preceptor                                                Enseñar

D) Analizá el siguiente texto y señalá cuando se presenta una relación democrática y
cuando una autoritaria.

Juan le pide permiso a su padre para poder salir con sus amigos por la noche. Su padre
le explica que es necesario respetar un horario prefijado y saber donde se encontraría
debido a la situación de inseguridad. Juan entendió las causas que expuso su papá y
acordaron un horario y le informó la dirección del lugar donde concurriría. En cambio
Fabián no tuvo la misma suerte. Sus padres le dijeron que esa noche no saldría porque
ellos lo disponían sin otra explicación.
Juan pudo reunirse con sus amigos. Allí discutieron entre todos como concurrirían a la
fiesta y cada uno puso dinero para poder tomar un taxi. En la fiesta conocieron a otro
grupo de amigos con quienes intentaron acordar encontrarse posteriormente para ir a
tomar algo. Pero uno de los miembros del otro grupo se opuso y decidió que ni él ni sus
amigos concurrirían a pesar del deseo de muchos de asistir. Todos aceptaron su
decisión y el encuentro no se produjo. A la hora que había acordado con su padre,
Juan retornó a su hogar para no intranquilizarlo y cumplir con lo que habían acordado.


Tipos de familia


Señalábamos anteriormente que cada cultura era diferente y no había culturas superiores
ni inferiores. Lo mismo sucede con la organización de la familia. Cada cultura posee una
forma de organización diferente. Intentaremos señalar cuáles son las diferentes formas
de organización:

¤ De acuerdo con la estructura del matrimonio:

Monogámico: un esposo y una esposa (tal como se constituye
mayoritariamente en nuestra sociedad).
Poligámico: pluralidad de esposos y esposas, puede ser un esposo y varias
esposas (poligínica) o una esposa y varios esposos (poliándrica).
En la actualidad la familia monogámica es común a varias culturas por la expansión del
cristianismo y la poligínica en las culturas islámicas. En cuanto a la familia poliándrica, la
encontramos en algunas regiones de África y Asia debido a la escasez y distancia de los
recursos indispensables para la vida (agua, alimentos) que están dispersos, lo que obliga
a una familia a tener varios varones adultos para poder proveerse de los mismos.
-De acuerdo a la composición de la familia: hasta la revolución industrial, el modelo de
organización familiar es el que se conoce como familia extensa. En el mismo hogar
convivían no solo padres e hijos sino también otras generaciones (abuelos) y parientes
colaterales (primos, tíos, etc). Tras la revolución industrial, los cambios como el proceso
de urbanización y la extensión de la perspectiva de vida hicieron que el modelo más
común en nuestra cultura fuera la familia núcleo, constituida por padres e hijos, aunque
no es excluyente.


¤ De acuerdo a la autoridad familiar:

Suelen diferenciarse tres tipos de organización,  la familia patriarcal donde la autoridad
la ejerce el hombre, especialmente el de mayor edad en caso de una familia extensa, la
matriarcal cuando la autoridad la ejerce la mujer especialmente en el caso de las familia
poligínica y actualmente avanza como modelo la familia democrática donde ambos padres toman las decisiones en conjunto y consultan a sus hijos.




lunes, 11 de junio de 2012

Literatura experimental y Positivismo cientìfico. 6to año.


La novela experimental
La novela española de los sesenta estuvo marcada por el experimentalismo, cuyas causas principales fueron el agotamiento de la novela social y la incapacidad de la técnica realista para dar cuenta de la transformación de la sociedad.
De forma similar a la evolución de la lírica, durante los años sesenta decae el realismo social en la narrativa. Se desarrolla entonces la novela experimental, denominada así porque busca nuevas técnicas y formas de expresión. A este cambio colaboró la difusión en esos años de la obra de autores europeos y norteamericanos (Marcel Proust, James Joyce, Franz Kafka y William Faulkner) y el éxito de la narrativa hispanoamericana conocido como el boom. A estos nuevos caminos de la novela se incorporan escritores ya consagrados en la década precedente.
En la narrativa experimental de los años sesenta, el argumento se diluye o pasa a un segundo término; lo que interesa es jugar con la forma del relato, alterando de diversas maneras su estructura y lenguaje. Este experimentalismo hace variar la función del lector, que ahora participa activamente en la interpretación de la obra.
La novela experimental presenta, entre otras, las siguientes características:
  • Multiplicidad de puntos de vista mediante la alternancia de las voces de los personajes y del narrador. Se incorpora el uso de la segunda persona narrativa (que puede ir dirigida a un interlocutor o al propio narrador), se emplea el estilo indirecto libre, el monólogo interior o corriente de conciencia...
  • Destrucción de la linealidad temporal del relato, con técnicas como el flash-back, que recupera hechos pasados, o la anticipación, que adelanta acontecimientos futuros.
  • Tratamiento innovador del lenguaje, que se manifiesta a menudo en la ruptura de la lógica y de la sintaxis o en la recuperación de los juegos tipográficos vanguardistas.
  • La estructura externa se aparta con frecuencia de la división tradicional de la novela en capítulos. A menudo se emplean secuencias separadas por espacios en blanco o, incluso, no se interrumpe el discurso. Con respecto a la estructura interna, se emplean diversas técnicas, como el contrapunto (combinación e interrelación de diversas historias), el planteamiento estructural abierto (la novela no consta de desenlace), etc.
Entre las obras señeras de esta tendencia cabe destacar Tiempo de silencio, de Luis Martín- Santos (Larache 1924-Vitoria 1964) y Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes (Valladolid 1920-2010)
Tiempo de silencio marcó la ruptura con el realismo y con la novela social. Sus innovaciones formales se reflejan en la extraordinaria riqueza de técnicas narrativas y de registros lingüísticos. El protagonista de Tiempo de silencio es Pedro, un médico que vive en Madrid y se dedica a la investigación del cáncer. Pedro es detenido a causa de un aborto clandestino en el que se ha visto involucrado. Y aunque finalmente se descubre su inocencia, pierde su trabajo y decide abandonar la ciudad. La obra va desvelando, a través de la ironía y el distanciamiento, las miserias de todos los círculos sociales en los que se desenvuelve el protagonista: los intelectuales, la clase alta, la pequeña burguesía, los marginados...
La novela supone una auténtica renovación del género. El autor emplea técnicas como el monólogo interior, en el que los personajes expresan sus pensamientos y sentimientos de forma libre, no controlada por la conciencia. También experimenta con el lenguaje alternando estilos muy distintos que, a menudo, contrastan con el tema o el ambiente. La descripción de unas chabolas, por ejemplo, se realiza en un tono grandilocuente, propio de los géneros literarios más elevados. Con este contraste paródico, el autor busca poner de relieve el sinsentido de la existencia que llevan los personajes y la sordidez que envuelve a la sociedad española.
Cinco horas con Mario representa la incorporación de Miguel Delibes a la corriente renovadora. La obra reproduce el monólogo de Carmen mientras vela el cuerpo de su esposo, Mario. En realidad, el texto enfrenta dos ideologías: una visión conservadora y convencional, encarnada en Carmen; y una visión liberal e idealista, representada por Mario. En esta obra el autor consigue persuadir al lector de la frivolidad e inconsistencia de las ideas de Carmen valiéndose precisamente del propio discurso de esta.

La corriente positivista en la literatura experimental.
El Positivismo es una corriente o escuela filosófica que afirma que el único conocimiento auténtico es el conocimiento científico, y que tal conocimiento solamente puede surgir de la afirmación de las teorías a través del método científico. El positivismo deriva de la epistemología que surge en Francia a inicios del siglo XIX de la mano del pensador francés Augusto Comte y del británico John Stuart Mill y se extiende y desarrolla por el resto de Europa en la segunda mitad de dicho siglo. Según esta escuela, todas las actividades filosóficas y científicas deben efectuarse únicamente en el marco del análisis de los hechos reales verificados por la experiencia.
Esta epistemología surge como manera de legitimar el estudio científico naturalista del ser humano, tanto individual como colectivamente. Según distintas versiones, la necesidad de estudiar científicamente al ser humano nace debido a la experiencia sin parangón que fue la Revolución francesa, que obligó por primera vez a ver a la sociedad y al individuo como objetos de estudio científico.

1. LA MÁQUINA DE SENTIR

El relato de Camilo H. Huergo, autor inventado de un
relato inventado, verifica que el hijo del protagonista,
despojado de visión, de habla y de audición, seguirá des-
terrado en “un altillo abandonado lleno de máquinas”.
(Los inmortales de Adolfo Bioy Casares).
Narrar es hacer ver, hacer sentir, hacer oler; estas
organizaciones producen la fundamentación de la
narración, son imágenes que presiden la narración
de los últimos cien años, pero quizá sea posible se-
ñalar el predominio de una de ellas en ciertas es-
tructuras narrativas que, en algunos, regulan el re-
lato. Como todos sabemos, es Proust en la narra-
ción contemporánea donde sobresale quintaesen-
ciada la atmósfera que preside lo que podemos de-
nominar la aireación del texto, texto airoso donde
el perfume, el olor de las lilas o la reminiscencia del
olor de la magdalena mojada en el té de Celeste, o
las vibraciones de la temperatura en la arena de Bal-
bec, o en la conmoción de la sonoridad de las sona-
tas de Vinteuil, es donde se confunden todas las
sensaciones auditivas, olfativas, perceptivas de la
narración actual.
Pero en otros autores, la percepción visual, aquella
que quizá estuvo precedida por los instrumentos
ópticos —la óptica como instrumento dirigió la
vista errátil del sujeto hacia los objetos privilegia-
dos, ya sea en las estrellas (astronomía y astrofísica),
o hacia las profundidades terrestres (las grutas y pa-
sajes y el interior de los volcanes, una espeleología
y una centellografía del mapa interno de la tierra en
Verne, en Maupassant, en Borges) y en las profun-
didades abismales de las ciudades (Cortázar, Sába-
to), o en los ámbitos extraterritoriales como la pe-
nínsula, como la isla, como el piélago terrestre, o en
los archipiélagos, como en Defoe, como en H. G.
Wells, como en Bioy Casares)—; en todos ellos se
combinan los mandatos narrativos fundamentales:
hacer ver, hacer oír, hacer sentir, apoyados en man-
datos perceptivos exigentes, la fe perceptiva (creo en
lo que vi), la sujeción de la audición (pero si yo mis -
mo lo escuché), que desaloja la precariedad de la au-
tenticidad de la abducción de los otros, y la sumi-
sión a la empiria de los sentidos (yo lo siento así ) que
confirmaría todas nuestras transacciones con el
mundo y con los otros sujetos, verdaderas coartadas
corporales frente al razonamiento del intelecto.
La narración de Bioy Casares, siguiendo una larga
tradición, intenta, y lo logra, organizar un delirio
óptico con todas las formulaciones que una narra-
ción de la vista puede alcanzar en la contempora-
neidad. Cuando Verne quería hacernos ver, sólo
contaba con la óptica de la época, y con su imagen
científica, cuando la novela visionaria con residuos
góticos de los escritores fantásticos franceses (Bar-
bey d’Aurevilly o Théophile Gautier) proponían
profundizar con el escalpelo de sus fantasías las zo-
nas irredentas de la otra escena (fantasma gótico,
pero sobre todo, el doblado de la teatralidad huma-
na, el Doppelgänger, la duplicidad, el otro y el mis-
mo, la escisión primera de la que se da cuenta con
la teoría del clivaje yoica), o cuando la así llamada
escuela realista atisba en las pasiones reales e irrea-
les del hombre (Zola, Daudet, los del alma alema-
na, Tieck, Heine), no tenían a su alcance la inven-
ción mecanicista de que es tributario Bioy Casares,
que van desde el remoto pasado hasta las “invencio-
nes” del momento: teléfono, grabador, máquinas
eléctricas, máquinas de reproducción, máquinas de
invención y maquinarias de transformación que
permitirán con mayor claridad enfocar el encuadre,
el relieve, la perspectiva de los personajes y acciden-
tes que deambulan en los textos.
En la Edad Media, las artes mecánicas (ars mecha -
nica) eran un arte inferior y subordinado, sustitu-
yendo y renegando de las invenciones clásicas que
alimentaron la imaginación de los griegos y roma-
nos, del autor, e incluso del lector? ¿La reiteración
constante de las mareas desequilibradas es la ima-
gen de la reiteración o la réplica de la imagen?
¿Faustine es una replicante de lo mismo o la inven-
ción reiterada de la imaginación afiebrada del na-
rrador? El relato nunca lo decidirá. El objeto amo-
roso del narrador es siempre el mismo como meca-
nismo repetitivo de la paranoia celotípica. Todo
objeto amoroso, en el límite de la pasión, es siem-
pre pura efigie.
Psicológicamente se dice, el mecanismo de la men-
te, el mecanismo de la razón, el mecanismo del es-
píritu, para dar cuenta del sistema operativo de las
funciones, lo que implicaría dos categorías: la ener-
gía y la fuerza motriz —la máquina del Viajero en
el Tiempo de Wells es una simple construcción de
engranajes y poleas, pero tiene un instrumento si-
multáneamente primitivo y sofisticado—: la palan-
ca que engrana dos términos filosóficos: la potencia
como causa y la energía como fuerza. De dónde
proviene la energía de la aparición de Faustine, ¿de
su calidad de “spectrum” o de la proyección imagi-
naria del narrador?
La invención de Morel es la reproducción, en el sen-
tido técnico, de La máquina del tiempo de H. G.
Wells. Reproduce la dinámica y reproduce la in-
vención, reproduce el ansia mecánica del mecanis-
mo: inventar una máquina que pueda transportar
por el pasado relatando la imagen, y por el futuro
inventado en la ficción. Pero aquella máquina que
poseía el Viajero del Tiempo de Wells ahora apare-
ce con una máquina de hacer ver creada por la cien-
cia fantasmagórica, aquel arte de hacer aparecer es-
pectros o fantasmas por ilusiones ópticas. Debemos
entrar al museo de ilusiones de la lamparoscopía.
Aquella máquina recordada por Borges y por Bioy
de Atanasius Kitchner, la “máquina catóptrica” que
antes de la “linterna mágica” o “fantascopía” hacía
emerger la realidad, creando, vengativamente en
contra de los dioses, figuras tan reales como los
hombres mismos.
La sombra siempre dio origen a susceptibilidades
con respecto a la realidad. La sombra siempre es
sospechosa: ambigua entre la noche y el día, entre
lo diáfano y lo impuro, entre el arte de la luz y el
arte magno de la alucinación, a mitad de camino
entre la adhesión o la negación en el discurso lógi-
co del lector que se entrega a la lectura de ficciones
inventadas. Cuando suspende la lectura, quizá para
reflexionar, quizá para descansar de todos los ata-
nos. La desconfianza de la religión a los artefactos
mecánicos provendría de los efectos imitativos en
dos secuencias: se podía imaginar una fuerza, una
potencia ilimitada y autogeneradora sólo atribuible
a Dios, el inengenerado y causa de Sí Mismo (cau -
sa sui) y la posibilidad de rivalizar con la Mecánica
Universal, la Naturaleza como verdadera y produc-
tora. La simulación artificial de la vida, del existen-
te humano, provocó horror y pavor. Sin embargo,
todos lo sabemos, que la imaginación del hombre
es un motor inspirado para producir las invencio-
nes más fantásticas, sobre todo en el campo de la
reproducción, ya sea arqueología, estatuaria, mecá-
nica o cibernética.
Si la pregunta primera es cómo imitar la vida, la se-
gunda es cómo imitar el cuerpo que da cuenta de
esa vida, como corpóreo o materia fluida, oponién-
dose a los “incorporales” como simulacro, con un
“fantasma en perpetuo devenir”, las personas y los
personajes fantasmáticos son ellos y otra cosa. El
cuerpo de Faustine es simultáneamente cuerpo e
imagen, cuerpo y cuerpo fotografiado, cuerpo cor-
póreo que deviene cuerpo cinético, incorporado a
una realidad filmada para siempre en la imagina-
ción, cuerpo incorruptible: la lucha entre lo inco-
rruptible y la corrupción, entre la imagen eterna y
la desaparición, entre la extensión y la intensión,
entre lo continuo y lo fractal, entre el instante fugi-
tivo y la fijeza de la inmortalidad. ¿La máquina de
Morel es un intento de eternizar el instante en la re-
petición proustiana de la memoria o es la tentación
aventurada de fijar la irrealización corporal de la
duración fugaz del momento? El tiempo de las ma-
reas inestables, como lo señala el narrador, es el
eterno retorno isócrono de lo puramente natural
pero al mismo tiempo la fugacidad de lo irrepeti-
ble. Toda máquina está sujeta, aviesamente, como
la máquina humana, a un desperfecto.
El enigma que debe resolver el narrador personaje
es dilucidar si el cuerpo de Faustine es corpóreo o
incorpóreo. La atracción física es palpable: el narra-
dor quiere sentirla, verla, olerla, tocarla, pero algo
de la intangibilidad de la forma lo detiene, algo de
la repetición de los gestos lo paraliza y enmudece:
las palabras que oirá serán siempre las mismas, las
músicas son irrefrenablemente las mismas y super-
ficiales melodías, incursionando en otro nivel: ¿el
fantasma de Faustine es una fantasmatización con-
tradictoriamente real o un fantasma “inventado”
para la consolación del narrador o quizá, y por qué
vías de la imaginación, la invención de Morel apa-
rece tanto como una alucinación del personaje-na-
rrador-protagonista, el declarado fugitivo, y el tex-
to no deja de reiterarlo, o como invención retórica
deslumbrante de una máquina que nos lleva al pa-
sado donde releeremos a Raimundo Lull o quizá,
más allá, a la caverna platónica, o hacia el futuro de
la resurrección, en tanto la máquina de Morel pue-
de ser interpretada como una “máquina de resuci-
tar” o como una “máquina de transposición” entre
lo real y lo virtual, entre lo fugaz y lo permanente,
y al nivel de la verificación, entre la creencia y la no
creencia. Wells alimenta la insoportable relación
entre lo posible y lo imposible, y si La máquina del
Tiempo es una realidad científica, sus viajes no lo
son. Si la relatividad, decimos, la relación entre
tiempo y espacio einsteiniano, debe ser sostenida
con respecto al tiempo de Aristóteles y al tiempo
mecánico de Newton como tiempo orgánico y sub-
jetivo, mientras que en Einstein está vinculado al
campo electromagnético y al campo nuclear y sólo
es referible, o mejor, relativo, al espacio. Pero el
enigma del tiempo-espacio sigue existiendo. Las
paradojas de Epiménides el mentiroso y de Aquiles
y la Tortuga (Borges), dejan de ser motivo de refle-
xión (premisas, ensayismo, discusiones, reflexiones,
exámenes, técnicas retóricas borgianas) para edifi-
car el armazón —y para ser fiel a Bioy debiera lla-
marlo “dispositivo”— donde se cristalizan los rela-
tos más conspicuos de Adolfo Bioy Casares.
Más allá del tiempo cosmogónico, el tiempo calen-
dario (el de los almanaques, de las efemérides, de
los husos horarios), el tiempo de los relojes, el tiem-
po contenido en máquinas rutinarias, que originan
los sucesores y los sucedidos alimentan el tiempo
vacío de una narración. El relato de la religión fan-
tasmática del siglo XVIII originó la creación de má-
quinas que contaban el tiempo pero en los registros
de la frecuencia (repetición) y en la continuidad
(reiteración). ¿Cómo marcar el paso del tiempo en
un espacio determinado? La fabulación de los lla-
mados “relojes de misterio” (misterio que todavía
hoy no he llegado a desentrañar a pesar de mis in-
vestigaciones en museos y bibliotecas españolas),
son la fuente de inspiración de Hoffmann y al mis-
mo tiempo el enigma de su movimiento; como ex-
tremos posibles de una “fabricación” del tiempo en
donde se alojan el espacio y el espaciamiento de la
invención del “misterio mecánico de la vida”