Grupos sociales. 3er año. Construcción de la Cuidadanía.

Los grupos sociales.

Hablamos de un grupo social cuando las personas que lo componen tienen en común
intereses, normas de conducta e interactúan, la conducta de uno de sus miembros
influye en el resto.
Vimos que el desarrollo de nuestra conducta depende directamente
de nuestra relación al nacer con un grupo humano. Este grupo
humano es generalmente la familia. Pero con el crecimiento los niños
se van integrando a otros grupos humanos como un grupo de amigos
o compañeros de colegio. Solemos desarrollar una relación más
cercanas con quienes compartimos gustos e intereses en forma permanente  Si el interés
es momentáneo o pasajero las personas no forman un grupo social. Las personas que
concurren al teatro para ver una obra, los concurrentes a un estadio de fútbol, no
conforman un grupo social. No se conocen entre ellos, su interés no es compartido en
forma permanente ni interactúan.


Diferencias
Los grupos sociales no son todos iguales. Se diferencian por múltiples causas como el tipo
de relación entre los miembros y los intereses que los reúnen.
Hablamos de grupos primarios cuando están constituídos por pocas personas y todos
sus miembros se conocen  entre sí. El ejemplo más común es la familia pero también un
grupo de amigos conforma un grupo primario.
Cuando el número de personas es mayor y no permite un vínculo
personal pero participan de un interés o un actividad en común
con un objetivo propio y continuidad en el tiempo, como los
miembros de una fábrica o los alumnos de un colegio, hablamos
de un  grupo secundario. Una característica  del grupo
secundario es que cada miembro ocupa una posición o status  al
cual le corresponde una conducta  o rol determinado, y sus
miembros se relacionan en base a su status y rol.
A los grupos sociales en los que no hay diferencias de rol y status los denominamos grupo 
de pares. Los jugadores de un equipo de futbol  forman un grupo de pares.
Los adolescentes suelen ser parte de varios grupos, forman parte de una familia,
concurren a un colegio, a un club, o se reúnen con otros adolescentes con gustos
compartidos como la música o una actividad artística.

Relaciones entre los miembros de un grupo

Podemos diferenciar la relación entre los miembros de un grupo entre relaciones
autoritarias y relaciones democráticas.
En un grupo autoritario las personas suelen cumplir las normas impuestas
por temor a la sanción en caso de no cumplirla. La persona autoriataria no
considera necesario explicar el por qué de la norma, la impone. Las normas
funcionan así de forma externa, el individuo no conoce la finalidad de la
norma ni está convencido de su utilidad. Sólo la cumple por temor.
En un  grupo democrático la norma es comprendida por todos sus
miembros, el miembro está convencido de su utilidad para el bien del grupo.
En este tipo de relaciones prima el respeto mutuo, y la sanción tiene un
sentido reparador del daño ocasionado y de reflexión sobre lo sucedido.

Actividad práctica

A) ¿Cuáles de los siguientes ejemplos son grupos sociales?
a) Compañeros de un curso secundario
b) Asistentes a un partido de hockey
c) Miembros de un equipo de fútbol
d) Público de un cine
e) Pasajeros de un tren
B) Lea con atención este texto. Distinga los grupos sociales y señale si se trata de un
grupo primario, un grupo secundario o un grupo de pares

Andrés tiene dieciséis años y concurre a un colegio cercano a su casa. Convive con su
madre, su padre y tres hermanos. Su familia es numerosa pero tienen una relación
armoniosa. En el colegio forma parte de segundo año del ciclo polimodal que cuenta con
treinta y seis alumnos. El colegio cuenta con un alumnado total de ciento cuarenta y dos
alumnos. Por la tarde los días miércoles asiste al curso de periodismo donde con otros seis
compañeros de su curso y quince compañeros más de otros niveles. Hace ya dos años que
editan la revista del colegio y él participa en la sección de deportes. Entre todos venden
propagandas para cubrir los gastos de la edición a los comercios vecinos. Juega muy bien
al vóley y es líbero en el equipo que representa al colegio en los torneos intercolegiales.
También es amante de la música y forma parte de un grupo de rock alternativo como
vocalista y percusionista. Sus siete miembros son compañeros de colegio y se encuentran
en una sala de ensayo cercana a la estación del tren. Para las vacaciones de verano todos
los años concurre a la playa con sus primos. Como son doce en total no es difícil
organizarse y organizar campeonatos de voley playero.
Su padre trabaja en una fábrica de muebles. Son más de trescientos los empleados pero el
tiene una relación personal con sus compañeros de oficina. Cuando no está el jefe suelen
conversar  acerca de sus familias, deportes y de la situación de la empresa
Por la noche la familia cena y comparte lo sucedido durante el día.

C) Unir situaciones de status y de rol.

Empresa textil:


Status                                                           Rol

1) Gerente general                                       Manejar las máquinas que producen la ropa
2) Jefe de Planta                                          Mantener la higiene de la fábrica
3) Empleado de ventas                                Dirección de la empresa
4) Operario                                                 Vender el producto de la empresa
5) Personal de maestranza                           Organizar la producción

Escuela:

Status                                                          Rol

1) Alumno                                                   Ordenar los legajos del alumnado
2) Profesor                                                  Estudiar la lección
3) Rector                                                     Mantener el orden en los recreos
4) Secretaria                                                Dirigir el colegio
5) Preceptor                                                Enseñar

D) Analizá el siguiente texto y señalá cuando se presenta una relación democrática y
cuando una autoritaria.

Juan le pide permiso a su padre para poder salir con sus amigos por la noche. Su padre
le explica que es necesario respetar un horario prefijado y saber donde se encontraría
debido a la situación de inseguridad. Juan entendió las causas que expuso su papá y
acordaron un horario y le informó la dirección del lugar donde concurriría. En cambio
Fabián no tuvo la misma suerte. Sus padres le dijeron que esa noche no saldría porque
ellos lo disponían sin otra explicación.
Juan pudo reunirse con sus amigos. Allí discutieron entre todos como concurrirían a la
fiesta y cada uno puso dinero para poder tomar un taxi. En la fiesta conocieron a otro
grupo de amigos con quienes intentaron acordar encontrarse posteriormente para ir a
tomar algo. Pero uno de los miembros del otro grupo se opuso y decidió que ni él ni sus
amigos concurrirían a pesar del deseo de muchos de asistir. Todos aceptaron su
decisión y el encuentro no se produjo. A la hora que había acordado con su padre,
Juan retornó a su hogar para no intranquilizarlo y cumplir con lo que habían acordado.


Tipos de familia


Señalábamos anteriormente que cada cultura era diferente y no había culturas superiores
ni inferiores. Lo mismo sucede con la organización de la familia. Cada cultura posee una
forma de organización diferente. Intentaremos señalar cuáles son las diferentes formas
de organización:

¤ De acuerdo con la estructura del matrimonio:

Monogámico: un esposo y una esposa (tal como se constituye
mayoritariamente en nuestra sociedad).
Poligámico: pluralidad de esposos y esposas, puede ser un esposo y varias
esposas (poligínica) o una esposa y varios esposos (poliándrica).
En la actualidad la familia monogámica es común a varias culturas por la expansión del
cristianismo y la poligínica en las culturas islámicas. En cuanto a la familia poliándrica, la
encontramos en algunas regiones de África y Asia debido a la escasez y distancia de los
recursos indispensables para la vida (agua, alimentos) que están dispersos, lo que obliga
a una familia a tener varios varones adultos para poder proveerse de los mismos.
-De acuerdo a la composición de la familia: hasta la revolución industrial, el modelo de
organización familiar es el que se conoce como familia extensa. En el mismo hogar
convivían no solo padres e hijos sino también otras generaciones (abuelos) y parientes
colaterales (primos, tíos, etc). Tras la revolución industrial, los cambios como el proceso
de urbanización y la extensión de la perspectiva de vida hicieron que el modelo más
común en nuestra cultura fuera la familia núcleo, constituida por padres e hijos, aunque
no es excluyente.


¤ De acuerdo a la autoridad familiar:

Suelen diferenciarse tres tipos de organización,  la familia patriarcal donde la autoridad
la ejerce el hombre, especialmente el de mayor edad en caso de una familia extensa, la
matriarcal cuando la autoridad la ejerce la mujer especialmente en el caso de las familia
poligínica y actualmente avanza como modelo la familia democrática donde ambos padres toman las decisiones en conjunto y consultan a sus hijos.

Literatura experimental y Positivismo cientìfico. 6to año.

La novela experimental

La novela española de los sesenta estuvo marcada por el experimentalismo, cuyas causas principales fueron el agotamiento de la novela social y la incapacidad de la técnica realista para dar cuenta de la transformación de la sociedad.

Luis Martín-Santos fue médico psiquiatra y en su novela quedaría reflejada la experiencia de su actividad profesional.

De forma similar a la evolución de la lírica, durante los años sesenta decae el realismo social en la narrativa. Se desarrolla entonces la novela experimental, denominada así porque busca nuevas técnicas y formas de expresión. A este cambio colaboró la difusión en esos años de la obra de autores europeos y norteamericanos (Marcel Proust, James Joyce, Franz Kafka y William Faulkner) y el éxito de la narrativa hispanoamericana conocido como el boom. A estos nuevos caminos de la novela se incorporan escritores ya consagrados en la década precedente.

En la narrativa experimental de los años sesenta, el argumento se diluye o pasa a un segundo término; lo que interesa es jugar con la forma del relato, alterando de diversas maneras su estructura y lenguaje. Este experimentalismo hace variar la función del lector, que ahora participa activamente en la interpretación de la obra.

La novela experimental presenta, entre otras, las siguientes características:

• Multiplicidad de puntos de vista mediante la alternancia de las voces de los personajes y del narrador. Se incorpora el uso de la segunda persona narrativa (que puede ir dirigida a un interlocutor o al propio narrador), se emplea el estilo indirecto libre, el monólogo interior o corriente de conciencia...
• Destrucción de la linealidad temporal del relato, con técnicas como el flash-back, que recupera hechos pasados, o la anticipación, que adelanta acontecimientos futuros.
• Tratamiento innovador del lenguaje, que se manifiesta a menudo en la ruptura de la lógica y de la sintaxis o en la recuperación de los juegos tipográficos vanguardistas.
• La estructura externa se aparta con frecuencia de la división tradicional de la novela en capítulos. A menudo se emplean secuencias separadas por espacios en blanco o, incluso, no se interrumpe el discurso. Con respecto a la estructura interna, se emplean diversas técnicas, como el contrapunto (combinación e interrelación de diversas historias), el planteamiento estructural abierto (la novela no consta de desenlace), etc.

Entre las obras señeras de esta tendencia cabe destacar Tiempo de silencio, de Luis Martín- Santos (Larache 1924-Vitoria 1964) y Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes (Valladolid 1920-2010)

Tiempo de silencio marcó la ruptura con el realismo y con la novela social. Sus innovaciones formales se reflejan en la extraordinaria riqueza de técnicas narrativas y de registros lingüísticos. El protagonista de Tiempo de silencio es Pedro, un médico que vive en Madrid y se dedica a la investigación del cáncer. Pedro es detenido a causa de un aborto clandestino en el que se ha visto involucrado. Y aunque finalmente se descubre su inocencia, pierde su trabajo y decide abandonar la ciudad. La obra va desvelando, a través de la ironía y el distanciamiento, las miserias de todos los círculos sociales en los que se desenvuelve el protagonista: los intelectuales, la clase alta, la pequeña burguesía, los marginados...

La novela supone una auténtica renovación del género. El autor emplea técnicas como el monólogo interior, en el que los personajes expresan sus pensamientos y sentimientos de forma libre, no controlada por la conciencia. También experimenta con el lenguaje alternando estilos muy distintos que, a menudo, contrastan con el tema o el ambiente. La descripción de unas chabolas, por ejemplo, se realiza en un tono grandilocuente, propio de los géneros literarios más elevados. Con este contraste paródico, el autor busca poner de relieve el sinsentido de la existencia que llevan los personajes y la sordidez que envuelve a la sociedad española.

Cinco horas con Mario representa la incorporación de Miguel Delibes a la corriente renovadora. La obra reproduce el monólogo de Carmen mientras vela el cuerpo de su esposo, Mario. En realidad, el texto enfrenta dos ideologías: una visión conservadora y convencional, encarnada en Carmen; y una visión liberal e idealista, representada por Mario. En esta obra el autor consigue persuadir al lector de la frivolidad e inconsistencia de las ideas de Carmen valiéndose precisamente del propio discurso de esta.

La corriente positivista en la literatura experimental.
El Positivismo es una corriente o escuela filosófica que afirma que el único conocimiento auténtico es el conocimiento científico, y que tal conocimiento solamente puede surgir de la afirmación de las teorías a través del método científico. El positivismo deriva de la epistemología que surge en Francia a inicios del siglo XIX de la mano del pensador francés Augusto Comte y del británico John Stuart Mill y se extiende y desarrolla por el resto de Europa en la segunda mitad de dicho siglo. Según esta escuela, todas las actividades filosóficas y científicas deben efectuarse únicamente en el marco del análisis de los hechos reales verificados por la experiencia.
Esta epistemología surge como manera de legitimar el estudio científico naturalista del ser humano, tanto individual como colectivamente. Según distintas versiones, la necesidad de estudiar científicamente al ser humano nace debido a la experiencia sin parangón que fue la Revolución francesa, que obligó por primera vez a ver a la sociedad y al individuo como objetos de estudio científico.

1. LA MÁQUINA DE SENTIR

El relato de Camilo H. Huergo, autor inventado de un

relato inventado, verifica que el hijo del protagonista,

despojado de visión, de habla y de audición, seguirá des-

terrado en “un altillo abandonado lleno de máquinas”.

(Los inmortales de Adolfo Bioy Casares).

Narrar es hacer ver, hacer sentir, hacer oler; estas

organizaciones producen la fundamentación de la

narración, son imágenes que presiden la narración

de los últimos cien años, pero quizá sea posible se-

ñalar el predominio de una de ellas en ciertas es-

tructuras narrativas que, en algunos, regulan el re-

lato. Como todos sabemos, es Proust en la narra-

ción contemporánea donde sobresale quintaesen-

ciada la atmósfera que preside lo que podemos de-

nominar la aireación del texto, texto airoso donde

el perfume, el olor de las lilas o la reminiscencia del

olor de la magdalena mojada en el té de Celeste, o

las vibraciones de la temperatura en la arena de Bal-

bec, o en la conmoción de la sonoridad de las sona-

tas de Vinteuil, es donde se confunden todas las

sensaciones auditivas, olfativas, perceptivas de la

narración actual.

Pero en otros autores, la percepción visual, aquella

que quizá estuvo precedida por los instrumentos

ópticos —la óptica como instrumento dirigió la

vista errátil del sujeto hacia los objetos privilegia-

dos, ya sea en las estrellas (astronomía y astrofísica),

o hacia las profundidades terrestres (las grutas y pa-

sajes y el interior de los volcanes, una espeleología

y una centellografía del mapa interno de la tierra en

Verne, en Maupassant, en Borges) y en las profun-

didades abismales de las ciudades (Cortázar, Sába-

to), o en los ámbitos extraterritoriales como la pe-

nínsula, como la isla, como el piélago terrestre, o en

los archipiélagos, como en Defoe, como en H. G.

Wells, como en Bioy Casares)—; en todos ellos se

combinan los mandatos narrativos fundamentales:

hacer ver, hacer oír, hacer sentir, apoyados en man-

datos perceptivos exigentes, la fe perceptiva (creo en

lo que vi), la sujeción de la audición (pero si yo mis -

mo lo escuché), que desaloja la precariedad de la au-

tenticidad de la abducción de los otros, y la sumi-

sión a la empiria de los sentidos (yo lo siento así ) que

confirmaría todas nuestras transacciones con el

mundo y con los otros sujetos, verdaderas coartadas

corporales frente al razonamiento del intelecto.

La narración de Bioy Casares, siguiendo una larga

tradición, intenta, y lo logra, organizar un delirio

óptico con todas las formulaciones que una narra-

ción de la vista puede alcanzar en la contempora-

neidad. Cuando Verne quería hacernos ver, sólo

contaba con la óptica de la época, y con su imagen

científica, cuando la novela visionaria con residuos

góticos de los escritores fantásticos franceses (Bar-

bey d’Aurevilly o Théophile Gautier) proponían

profundizar con el escalpelo de sus fantasías las zo-

nas irredentas de la otra escena (fantasma gótico,

pero sobre todo, el doblado de la teatralidad huma-

na, el Doppelgänger, la duplicidad, el otro y el mis-

mo, la escisión primera de la que se da cuenta con

la teoría del clivaje yoica), o cuando la así llamada

escuela realista atisba en las pasiones reales e irrea-

les del hombre (Zola, Daudet, los del alma alema-

na, Tieck, Heine), no tenían a su alcance la inven-

ción mecanicista de que es tributario Bioy Casares,

que van desde el remoto pasado hasta las “invencio-

nes” del momento: teléfono, grabador, máquinas

eléctricas, máquinas de reproducción, máquinas de

invención y maquinarias de transformación que

permitirán con mayor claridad enfocar el encuadre,

el relieve, la perspectiva de los personajes y acciden-

tes que deambulan en los textos.

En la Edad Media, las artes mecánicas (ars mecha -

nica) eran un arte inferior y subordinado, sustitu-

yendo y renegando de las invenciones clásicas que

alimentaron la imaginación de los griegos y roma-

nos, del autor, e incluso del lector? ¿La reiteración

constante de las mareas desequilibradas es la ima-

gen de la reiteración o la réplica de la imagen?

¿Faustine es una replicante de lo mismo o la inven-

ción reiterada de la imaginación afiebrada del na-

rrador? El relato nunca lo decidirá. El objeto amo-

roso del narrador es siempre el mismo como meca-

nismo repetitivo de la paranoia celotípica. Todo

objeto amoroso, en el límite de la pasión, es siem-

pre pura efigie.

Psicológicamente se dice, el mecanismo de la men-

te, el mecanismo de la razón, el mecanismo del es-

píritu, para dar cuenta del sistema operativo de las

funciones, lo que implicaría dos categorías: la ener-

gía y la fuerza motriz —la máquina del Viajero en

el Tiempo de Wells es una simple construcción de

engranajes y poleas, pero tiene un instrumento si-

multáneamente primitivo y sofisticado—: la palan-

ca que engrana dos términos filosóficos: la potencia

como causa y la energía como fuerza. De dónde

proviene la energía de la aparición de Faustine, ¿de

su calidad de “spectrum” o de la proyección imagi-

naria del narrador?

La invención de Morel es la reproducción, en el sen-

tido técnico, de La máquina del tiempo de H. G.

Wells. Reproduce la dinámica y reproduce la in-

vención, reproduce el ansia mecánica del mecanis-

mo: inventar una máquina que pueda transportar

por el pasado relatando la imagen, y por el futuro

inventado en la ficción. Pero aquella máquina que

poseía el Viajero del Tiempo de Wells ahora apare-

ce con una máquina de hacer ver creada por la cien-

cia fantasmagórica, aquel arte de hacer aparecer es-

pectros o fantasmas por ilusiones ópticas. Debemos

entrar al museo de ilusiones de la lamparoscopía.

Aquella máquina recordada por Borges y por Bioy

de Atanasius Kitchner, la “máquina catóptrica” que

antes de la “linterna mágica” o “fantascopía” hacía

emerger la realidad, creando, vengativamente en

contra de los dioses, figuras tan reales como los

hombres mismos.

La sombra siempre dio origen a susceptibilidades

con respecto a la realidad. La sombra siempre es

sospechosa: ambigua entre la noche y el día, entre

lo diáfano y lo impuro, entre el arte de la luz y el

arte magno de la alucinación, a mitad de camino

entre la adhesión o la negación en el discurso lógi-

co del lector que se entrega a la lectura de ficciones

inventadas. Cuando suspende la lectura, quizá para

reflexionar, quizá para descansar de todos los ata-

nos. La desconfianza de la religión a los artefactos

mecánicos provendría de los efectos imitativos en

dos secuencias: se podía imaginar una fuerza, una

potencia ilimitada y autogeneradora sólo atribuible

a Dios, el inengenerado y causa de Sí Mismo (cau -

sa sui) y la posibilidad de rivalizar con la Mecánica

Universal, la Naturaleza como verdadera y produc-

tora. La simulación artificial de la vida, del existen-

te humano, provocó horror y pavor. Sin embargo,

todos lo sabemos, que la imaginación del hombre

es un motor inspirado para producir las invencio-

nes más fantásticas, sobre todo en el campo de la

reproducción, ya sea arqueología, estatuaria, mecá-

nica o cibernética.

Si la pregunta primera es cómo imitar la vida, la se-

gunda es cómo imitar el cuerpo que da cuenta de

esa vida, como corpóreo o materia fluida, oponién-

dose a los “incorporales” como simulacro, con un

“fantasma en perpetuo devenir”, las personas y los

personajes fantasmáticos son ellos y otra cosa. El

cuerpo de Faustine es simultáneamente cuerpo e

imagen, cuerpo y cuerpo fotografiado, cuerpo cor-

póreo que deviene cuerpo cinético, incorporado a

una realidad filmada para siempre en la imagina-

ción, cuerpo incorruptible: la lucha entre lo inco-

rruptible y la corrupción, entre la imagen eterna y

la desaparición, entre la extensión y la intensión,

entre lo continuo y lo fractal, entre el instante fugi-

tivo y la fijeza de la inmortalidad. ¿La máquina de

Morel es un intento de eternizar el instante en la re-

petición proustiana de la memoria o es la tentación

aventurada de fijar la irrealización corporal de la

duración fugaz del momento? El tiempo de las ma-

reas inestables, como lo señala el narrador, es el

eterno retorno isócrono de lo puramente natural

pero al mismo tiempo la fugacidad de lo irrepeti-

ble. Toda máquina está sujeta, aviesamente, como

la máquina humana, a un desperfecto.

El enigma que debe resolver el narrador personaje

es dilucidar si el cuerpo de Faustine es corpóreo o

incorpóreo. La atracción física es palpable: el narra-

dor quiere sentirla, verla, olerla, tocarla, pero algo

de la intangibilidad de la forma lo detiene, algo de

la repetición de los gestos lo paraliza y enmudece:

las palabras que oirá serán siempre las mismas, las

músicas son irrefrenablemente las mismas y super-

ficiales melodías, incursionando en otro nivel: ¿el

fantasma de Faustine es una fantasmatización con-

tradictoriamente real o un fantasma “inventado”

para la consolación del narrador o quizá, y por qué

vías de la imaginación, la invención de Morel apa-

rece tanto como una alucinación del personaje-na-

rrador-protagonista, el declarado fugitivo, y el tex-

to no deja de reiterarlo, o como invención retórica

deslumbrante de una máquina que nos lleva al pa-

sado donde releeremos a Raimundo Lull o quizá,

más allá, a la caverna platónica, o hacia el futuro de

la resurrección, en tanto la máquina de Morel pue-

de ser interpretada como una “máquina de resuci-

tar” o como una “máquina de transposición” entre

lo real y lo virtual, entre lo fugaz y lo permanente,

y al nivel de la verificación, entre la creencia y la no

creencia. Wells alimenta la insoportable relación

entre lo posible y lo imposible, y si La máquina del

Tiempo es una realidad científica, sus viajes no lo

son. Si la relatividad, decimos, la relación entre

tiempo y espacio einsteiniano, debe ser sostenida

con respecto al tiempo de Aristóteles y al tiempo

mecánico de Newton como tiempo orgánico y sub-

jetivo, mientras que en Einstein está vinculado al

campo electromagnético y al campo nuclear y sólo

es referible, o mejor, relativo, al espacio. Pero el

enigma del tiempo-espacio sigue existiendo. Las

paradojas de Epiménides el mentiroso y de Aquiles

y la Tortuga (Borges), dejan de ser motivo de refle-

xión (premisas, ensayismo, discusiones, reflexiones,

exámenes, técnicas retóricas borgianas) para edifi-

car el armazón —y para ser fiel a Bioy debiera lla-

marlo “dispositivo”— donde se cristalizan los rela-

tos más conspicuos de Adolfo Bioy Casares.

Más allá del tiempo cosmogónico, el tiempo calen-

dario (el de los almanaques, de las efemérides, de

los husos horarios), el tiempo de los relojes, el tiem-

po contenido en máquinas rutinarias, que originan

los sucesores y los sucedidos alimentan el tiempo

vacío de una narración. El relato de la religión fan-

tasmática del siglo XVIII originó la creación de má-

quinas que contaban el tiempo pero en los registros

de la frecuencia (repetición) y en la continuidad

(reiteración). ¿Cómo marcar el paso del tiempo en

un espacio determinado? La fabulación de los lla-

mados “relojes de misterio” (misterio que todavía

hoy no he llegado a desentrañar a pesar de mis in-

vestigaciones en museos y bibliotecas españolas),

son la fuente de inspiración de Hoffmann y al mis-

mo tiempo el enigma de su movimiento; como ex-

tremos posibles de una “fabricación” del tiempo en

donde se alojan el espacio y el espaciamiento de la

invención del “misterio mecánico de la vida”